Общая структура романа построена так, что «Теорийка» оказывается «чужим», включенным текстом, но содержательно оба текста перекрещиваются и дополняют друг друга, создавая два временных и пространственных измерения: основной текст – Москва в начале XXI века; «Теорийка» – Петербург второй половины XIX века.

Исследовательский интерес вызывает нарочитая демонстрация Б. Акуниным в качестве текста-источника для своего романа классического текста русской литературы – романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

В своей работе мы будем оперировать терминами, относящимися к теории интертекста и являющимися более простыми и точными для лингвистических исследований применительно к художественному дискурсу. «Интертекст, или интертекстуальная связь – факт переклички двух текстов независимо от причин ее появления (случайное сходство текстов или сознательная отсылка одного текста к другому)» [1, c. 41].

В данной работе мы придерживаемся следующей классификации типов интертекста: «Среди разновидностей собственно интертекста мы выделим цитату – точную или измененную, перифраз, аллюзию… <…> Цитатой мы будем называть дословное (точная цитата) или близкое к дословному (измененная цитата) совпадение фрагментов двух текстов минимальным объемом в два слова». [1, c. 41-42]. Перифраз – «Выражение, описательно передающее смысл другого выражения или слова…» [2]. Аллюзия – «Стилистический прием, заключающийся в использовании намека на реальный общеизвестный, политический, исторический или литературный факт» [3].

Кроме того, В.П. Москвин отмечает, что существует деление интертекстуальности на интенциональные типы, согласно которому выделяют риторическую интертекстуальность, спонтанную интертекстуальность и криптофорную интертекстуальность [4]. В данной статье рассмотрим риторическую интертекстуальность, так как именно данный тип интертекстуальности характеризует роман «Ф.М.»: «Риторическая интертекстуальность, преследующая эстетические либо эристические цели, а значит запланированная и поддерживаемая. Такая интертекстуальность, характеризуемая «как риторическая стратегия», возникает в случаях: а) цитирования; б) использования аппликаций; в) травестирования; г) пародирования; д) творческого подражания известному автору» [4, c. 16].

В.П. Москвин выделяет также структурные типы интертекстуальности: «1. «Донор→реципиент». Текст-реципиент и текст-донор связаны парциальными ассоциациями («часть~целое»). Назовем тип интертекстуальности, основанный на таких ассоциациях, парциальным
[лат. pars «часть»].
2. «Производящий текст (стиль) → производный текст (стиль)». Производный текст (стиль) имитирует основные признаки производящего, поэтому тип интертекстуальности, основанный на деривационных ассоциациях, назовем миметическим
[греч. μιμιχοζ «подражание, имитация»]» [4, c. 17].

Кроме того, существует прием интертекста параллель-оппозиция. То есть в некоторых случаях персонажи романа «Ф.М.» характеризуются по одним и тем же признакам с персонажами романа «Преступление и наказание», но противоположно.

В основной части «Ф.М.» автор использовал различные типы интертекста. Например, образ главврача Марка Донатовича Зиц-Коровина интертекстуален образу Зосимова из «Преступления и наказания». В описании его внешности использована точная цитата из романа Ф.М. Достоевского: «…в очках и с большим золотым перстнем на припухшем от жира пальце» [5]. Измененные цитаты встречаются в описании Рулета, образ которого параллелен образу Родиона Раскольникова из «Преступления и наказания». Раскольников «ростом выше среднего», «с прекрасными темными глазами», а также «тонок и строен» [6]. Рулет «высокий парень», «с красивыми темными глазами», «высокий, стройный» [5]. Образ Саши Морозовой из основной части «Ф.М.» параллелен образу Сони Мармеладовой из «Преступления и наказания». В описании внешности Саши Морозовой использован перифраз: «светлые волосы до плеч, такие же светлые ресницы и брови» [5], в то время как о Соне написано, что она «блондинка» [6]. При описании внешности Моргуновой Элеоноры Ивановны, образ которой интертекстуален образу старухи-процентщицы из «Преступления и наказания», Б. Акунин дважды использует прием интертекста параллель-оппозиция. У Моргуновой седые волосы: «Ее седой затылок…» [5], волосы у старухи из романа Ф.М. Достоевского описаны противоположно: «…мало поседевшие волосы…» [6]. Моргунова названа грузной: «В дверях стояла грузная, неряшливая старуха…» [5], в то время как Алена Ивановна была сухой: «Это была крошечная, сухая старушонка…» [6].

Интересно отметить, что в роли Раскольникова выступает в одном из фрагментов Николас Фандорин, а именно тогда, когда приходит к филологу-эксперту Моргуновой Элеоноре Ивановне. Эта сцена является аллюзией к соответствующему фрагменту из «Преступления и наказания», в котором Раскольников в первый раз идет к Алене Ивановне. Рассмотрим данный эпизод подробнее. Раскольников «…позвонил в старухину квартиру» [6], про Фандорина читаем: «Квартира 39 долго не отзывалась на звонок» [5]. В обоих случаях герой звонит в дверь. На лексическом уровне связь двух текстов выражена наличием однокоренных слов «позвонил» и «звонок». На смысловом уровне наблюдается схожесть ситуаций. Затем Раскольников попал в квартиру старухи-процентщицы, прихожая которой была темной: «Молодой человек переступил через порог в темную прихожую…» [6]. Освещение прихожей в квартире Моргуновой у Б. Акунина передано перифразом «…прихожая была освещена очень тускло» [5]. В описании комнаты Моргуновой использован прием интертекста параллель-оппозиция: комната Алены Ивановны «…ярко освещена…» [6], в то время как у Элеоноры Ивановны в комнате было «темно» [5]. У обеих старух в комнате очень чисто. Эту деталь Б. Акунин передает перифразом. Раскольников считает, что чистота такая бывает «…у злых и старых вдовиц…» [6], Николас полагает, что «Старушка никогда не бывала замужем…» [5]. Сходство между персонажами прослеживается в данном случае и на смысловом уровне, так как обе старухи одиноки. Сравним еще два фрагмента из обоих романов. В «Преступлении и наказании» читаем: «…и с любопытством покосился на ситцевую занавеску перед дверью во вторую, крошечную комнатку, где стояли старухины постель и комод и куда он еще ни разу не заглядывал. Вся квартира состояла из этих двух комнат» [6]. В романе «Ф.М.» написано: «Ведьма взяла документ, отдернула какую-то плюшевую занавесочку, и за ней открылся закуток, оснащенный по последнему слову офисной техники. Большой ксерокс, факс, даже компьютер со сканнером» [5]. Из приведенных фрагментов видно, что у обеих старух есть занавеска, только у Алены Ивановны она ситцевая, а у Моргуновой плюшевая. У обеих старух за этой занавеской скрывается нечто важное. У Алены Ивановны это комод, где она хранила заложенные вещи, а у Моргуновой – офисная техника. Кроме того, Моргунова названа «ведьмой». Так же старуху-процентщицу несколько раз называл в «Преступлении и наказании» пришедший к ней Кох: «Эй, Алена Ивановна, старая ведьма!» [6].

Интертекст выполняет в основной части романа «Ф.М.» смыслообразующую функцию, а также функцию пародирования, для которой характерна риторическая интертекстуальность.

Рассмотрим на конкретном примере, как проявляется функция пародирования. «Преступление и наказание» начинается следующими строками: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С – м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К – ну мосту» [6]. В романе «Ф.М.» читаем: «Какого-то июля (конкретные числа Рулет в последнее время догонял смутно) выполз он из своей съемной хаты в Саввинском переулке совсем мертвый. Весь в тряске, рожа синяя – краше в закрытом гробу хоронят» [5]. Данный фрагмент «младшего» текста пародирует «старший» текст. Проявляется это на лексическом и смысловом уровнях. Ключевые лексические единицы, взятые из текста-первоисточника и обозначающие хронотоп, состояние, ощущения, помещены в инородную по стилю языковую среду – сленг, что и создает эффект пародии.

С помощью смыслообразующей функции интертекста писателю удалось показать нравственные изменения, произошедшие с обществом со времен Ф.М. Достоевского. Примером может служить образ наркомана Рулета. Используя интертекст, как основное средство создания данного образа, Б. Акунин обращает внимание читателей на такую проблему современного общества, как наркомания, что делает роман «Ф.М.» идейно содержательным.

Текст «Преступления и наказания» и основную часть романа «Ф.М.» связывают отношения донор→реципиент, то есть для данной части романа «Ф.М.» характерна парциальная интертекстуальность.

Теперь рассмотрим интертекст в повести «Теорийка». Основной тип интертекста в «Теорийке» – точная и измененная цитата, а также встречается перифраз. Например, портретная характеристика Александра Григорьевича Заметова в «Теорийке» – это точная цитата из «Преступления и наказания», то есть фрагменты обоих текстов полностью совпадают: «Это был очень молодой человек, лет двадцати двух, с смуглою и подвижною физиономией, казавшеюся старее своих лет, одетый по моде и фатом, с пробором на затылке, расчесанный и распомаженный, со множеством перстней и колец на белых отчищенных щетками пальцах и золотыми цепями на жилете» [5].

С помощью измененной цитаты описана сестра Алены Ивановны Лизавета: «…оказалась женщиной лет тридцати пяти, очень высокого роста, неуклюжей, смуглой, с большими, совершенно коровьими глазами» [5]. У Ф.М. Достоевского Лизавета описана следующим образом: «Это была высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть не идиотка, тридцати пяти лет…» [6]. В описании роста Лизаветы использован перифраз «очень высокого роста» [5] вместо «была высокая» [6] в «Преступлении и наказании».

Функция интертекста в этой части романа – стилизация текста «Теорийки» под творческую манеру Ф.М. Достоевского. Следовательно, в «Теорийке» использован такой структурный тип интертекстуальности, как миметический, то есть текст «Теорийки» имитирует основные признаки стиля «Преступления и наказания».

Важно отметить, что для создания ощущения того, что «Теорийка» действительно является первым вариантом «Преступления и наказания», Б. Акунин разбивает некоторые цитаты из романа Ф.М. Достоевского на части и перекомпоновывает их. Примером может служить портретная характеристика Свидригайлова. Приведем описание Свидригайлова из романа «Преступление и наказание»: «Это был человек лет пятидесяти, росту повыше среднего, дородный, с широкими и крутыми плечами, что придавало ему несколько сутуловатый вид. Был он щегольски и комфортно одет и смотрел осанистым барином. В руках его была красивая трость, которою он постукивал, с каждым шагом, по тротуару, а руки были в свежих перчатках. Широкое, скулистое лицо его было довольно приятно, и цвет лица был свежий, не петербургский. Волосы его, очень еще густые, были совсем белокурые и чуть-чуть разве с проседью, а широкая, густая борода, спускавшаяся лопатой, была еще светлее головных волос. Глаза его были голубые и смотрели холодно, пристально и вдумчиво; губы алые. Вообще это был отлично сохранившийся человек и казавшийся гораздо моложе своих лет» [6]. Данная цитата разделена в «Теорийке» на две части и перекомпонована. Одна часть цитаты является точной, а другая измененной. Измененная часть цитаты из описания Свидригайлова «…очень щегольски одетый и смотревшийся осанистым барином. В руках его была красивая трость, которою он постукивал, с каждым шагом, а руки были в свежих перчатках» [5] дана Б. Акуниным на два абзаца выше по сравнению с текстом-первоисточником.

Так как роман «Ф.М.» состоит из двух текстов, то между ними существует связь, для обозначения которой мы будем использовать термин интратекст. Следовательно, под интратекстом мы пониманием связь разных частей одного произведения.

Например, образу Порфирия Петровича из «Теорийки» интратекстуален образ Николаса Фандорина из основной части «Ф.М.», так как наблюдается сходство их жизненных ситуаций, что находит выражение на лексическом уровне. О Порфирии Петровиче читаем: «…предком Порфирия Петровича был служилый немец хорошей крови, то ли фон Дорн, то ли фон Дорен» [5]. Николас Фандорин происходит из того же рода, что и Порфирий Петрович: «К тому же существует версия, что Гораций был из рода фон Дорнов, а значит, он нам [Фандориным] родственник» [5]. В описании роста анализируемых персонажей наблюдается наличие параллели-оппозиции. Порфирий Петрович был «Росту пониже среднего…» [5]. Описывая рост Николаса Фандорина, автор применяет следующие эпитеты: «верзила», «долговязый магистр», «дылда» [5]. Данные персонажи связаны между собой и по роду деятельности. Порфирий Петрович пристав следственных дел: «Порфирий Петрович, шесть дней назад определенный приставом следственных дел в Казанскую часть Санкт-Петербурга…» [5]. Николас Фандорин ищет рукопись Ф.М. Достоевского: «Я вам плачу за поиск рукописи — вот на ней и сосредоточьтесь!» [5]. Оба персонажа рассуждают о человеческой сущности. Порфирий Петрович: «Много таких, срезавшихся, средь нас ходит. Иногда кажется, что большинствос. Но только думается мне, что совсем пропащих среди людей не бывает. Иной человек, в наипоследние инфузории разжалованный, вдруг ни с того ни с сего так экзамен сдаст, что сразу в профессоры взлетает. Потому человек – истинное чудос Божье» [5]. Николас Фандорин: «Как на дне души всякого хорошего человека копошится дрянь и мерзость, так и в душе законченного подлеца обязательно припрятано что-нибудь светлое, а значит, всегда остается надежда на чудо. Стукнет по башке какая-нибудь благословенная сила, и в мозгу у подонка приключится травматическое воспаление. Был человек черным – станет белым» [5]. Как видно, реплики обоих героев по смыслу абсолютно одинаковы и построены с помощью перифраза, то есть об одном и том же сказано разными словами. Как Порфирий Петрович, так и Николас Фандорин ошибались относительно личности убийцы. Порфирий Петрович подозревал в убийстве Раскольникова, но в действительности в «Теорийке» убийство совершил Свидригайлов и не одно, а несколько: «– Я ведь, признаться, совсем не вас тут подстерегалс, – начал он забалтывать. – А кого? – Студента Раскольникова, Родиона Романовича» [5]. Николас Фандорин подозревал в убийствах главврача клиники Зиц-Коровина: «— Мерси на добром слове, — поклонился Марк Донатович. — А если, повторяю, вы ошибаетесь? — Маловероятно, — угрюмо сказал Фандорин. — Кто еще столько лет был связан с Сивухой? К кому кроме вас Игорь мог везти меня в клинику?» [5].

Функция интратекста заключается в том, что он соединяет две части романа в одно целое.

Итак, в основной части «Ф.М.» использованы такие типы интертекста, как точные и измененные цитаты, перифразы, аллюзии. Кроме того, автор использует прием интертекста параллель-оппозиция. Интертекст выполняет в этой части романа смыслообразующую функцию, а также функцию пародирования. С помощью смыслообразующей функции писателю удалось показать нравственные изменения, произошедшие с обществом со времен Ф.М. Достоевского. Н.В. Зубакова пишет: «Роман «Ф.М.» не только знакомит читателей с творчеством Ф.М. Достоевского, но и отражает важнейшие события современной действительности. Интертекстуальность помогает Акунину ярче выразить свои мысли, трактовку сюжета. А использование прецедентных текстов является необходимой составляющей всего произведения, так как современную постмодернистскую прозу невозможно представить без многочисленных цитат и аллюзий» [7, c. 29].

Основной тип интертекста в «Теорийке» – точная и измененная цитата, а также встречается перифраз. Для «Теорийки» характерно использование приема интертекста параллель-оппозиция. Функция интертекста в этой части романа – стилизация текста «Теорийки» под творческую манеру Ф.М. Достоевского.

Для «Теорийки» характерно наличие интратекста, так как существует взаимосвязь между персонажами и ситуациями обеих частей романа «Ф.М.». Функция интратекста заключается в том, что он соединяет две части романа в одно целое.

Роман Б. Акунина «Ф.М.» состоит из двух частей. В основной части Николас Фандорин разыскивает якобы утерянный вариант «Преступления и наказания» под названием «Теорийка». К поискам рукописи причастна Элеонора Ивановна Моргунова, «…которая всю жизнь занимается <…> экспертизой писательских рукописей девятнадцатого столетия, и прежде всего именно Достоевским. Моргунова в своем деле ас» [1].

Существуют интертекстуальные связи между образом Моргуновой и мифологическим образом Бабы-Яги, которые выявляются на языковом уровне и на которые указано в тексте романа «Ф.М.»: «А хоть бы и Баба-Яга» (все выделения принадлежат нам. – И.К.) [1].

Рассмотрим внешность Бабы-Яги и сопоставим ее с описанием Моргуновой. Про Бабу-Ягу написано: «…Баба Яга обладает характерным демоническим обликом: народная фантазия представляет ее злой, безобразной, с длинным носом, растрепанными длинными волосами…» [2]. Кроме того, в статье Ю.И. Кольцовой «Логоэпистемы как ключевые слова фольклорной картины мира» о Бабе-Яге читаем: «…худая… <…> …одета в старые рваные лохмотья…» [3]. Внешность Моргуновой описана с помощью перифраза: «Элеонора Ивановна, конечно, особа устрашающая…» [1]. В описании телосложения Моргуновой использована параллель-оппозиция: «В дверях стояла грузная, неряшливая старуха…» [1]. У Бабы-Яги волосы растрепаны, у Моргуновой пучок, то есть в описании прически Моргуновой также использована параллель-оппозиция: «Ее седой затылок со старомодным пучком и гребнем приходился верзиле Фандорину не выше верхней пуговицы пиджака» [1]. Одежда Моргуновой описана с помощью перифраза: «Себя со стороны не видит, поэтому вон дырка на локте и засохший желток на подбородке…» [1].

Кроме того, Баба-Яга «не знает брачной жизни. Она всегда старуха, причем старуха безмужняя» [4]. Про Моргунову читаем: «Старушка никогда не бывала замужем, определил Ника. Давно живет одна» [1].

Про Бабу-Ягу известно, что она «похищает детей и пытается их изжарить» [4]. В тексте романа «Ф.М.» сделан иронический намек, что Моргунова может, подобно Бабе-Яге, съесть человека: «– Ну-ну, – шутливо сказал Николас. – Элеонора Ивановна, конечно, особа устрашающая, но не до такой степени. Не Баба-Яга, не съест. <…> – А хоть бы и Баба-Яга. – Острый подбородок решительно выпятился. – Мне деваться некуда. На нее вся надежда» [1].

Образ Бабы-Яги связан с попаданием героя в иной мир через ее избушку: «…избушка стоит на какой-то такой видимой или невидимой грани, через которую Иван никак не может перешагнуть. Попасть на эту грань можно только через, сквозь избушку… <…> Отсюда хижина имеет характер прохода в иное царство» [4]. Образ Моргуновой соотносим с данным аспектом мифологического образа Бабы-Яги: «Он был у Моргуновой именно тринадцатого, в среду. Потом сбил в подворотне Сашу, поехал к ее отцу в клинику и угодил в цепкие объятья Фантастического Мира, из которых, возможно, уже не выберется» [1]. То есть квартира Моргуновой является проходом в фантастический мир, который в романе Б. Акунина «Ф.М.» существует параллельно реальному миру и соотносится с иным царством. Итак, квартира Моргуновой является проходом в фантастический мир так же, как избушка Бабы-Яги является проходом в потусторонний мир. Следовательно, границы квартиры Моргуновой соотносимы с границами избушки Бабы-Яги. Интертекстуальные связи образа Моргуновой с мифологическим образом Бабы-Яги в данном случае выполняют функцию создания локуса в пространстве романа. Данная функция является уникальной и характерной только для интертекстуальных связей персонажа.

«Чтобы попасть в избушку, герой должен знать слово. <…> …герой… произносит магическое слово, открывающее ему вход в иное царство…» [4]. В контексте романа слова, произнесенные Фандориным, можно считать магическими: «Квартира 39 долго не отзывалась на звонок. <…> – Это Николай Александрович. Я вам звонил. Здравствуйте» [1]. Далее читаем: «Лязгнуло, створка распахнулась» [1]. Использование двух глаголов в пределах одного короткого предложения передает внезапность действия, то есть создается ощущение того, что слова действительно являлись магическими и подействовали незамедлительно. Обратим внимание на слово «лязгнуло», которое в толковом словаре Т.Ф. Ефремовой означает «звук, возникающий при ударе зубов друг о друга» [5]. У избушки Бабы-Яги «особенно часто имеют животный вид двери. <…> …дверь избушки кусается, т. е. представляет собой рот или пасть…» [4]. Следовательно, дверь в квартиру Моргуновой сопоставима с дверью избушки Бабы-Яги.

Далее В.Я. Пропп пишет об узнавании Бабой-Ягой героя по запаху: «Избушка повернулась, и герой в нее входит. Он еще пока ничего не видит. Но он слышит: “Фу, фу, фу!…» <…> …запах Ивана есть запах живого человека, старающегося проникнуть в царство мертвых. Если этот запах противен яге, то это происходит потому, что мертвые вообще испытывают ужас и страх перед живыми. <…> Ивана она узнает как живого по запаху. Но есть еще другая причина, почему яга воспринимает Ивана по запаху. Хотя в русской сказке этого никогда не говорится, но все же можно установить, что она слепая, что она не видит Ивана, а узнает его по запаху» [4]. Зрение Моргуновой описано с помощью перифраза: «…без очков Элеонора Ивановна почти ничего не видела – семь диоптрий плюс глаукома» [1]. Необходимо отметить, что Моргунова дважды разглядывала Фандорина: первый раз перед дверью своей квартиры: «Наконец раздалось шарканье, глазок замигал желтым кошачьим светом, потом потемнел. Разглядывает, догадался Фандорин…» [1]. Второй раз – в комнате: «…повела себя совершенно по-ведьмински: задрав голову, с минуту разглядывала двухметрового гостя, и за все это время не произнесла ни слова, только пожевывала губами» [1]. Дважды повторена лексема «разглядывать», которая означает: «разглядеть что, рассматривать, разбирать глазами в подробности, стараться хорошо увидеть и понять; пристально глядеть, смотреть, распознавая» [6]. То есть наблюдается параллелизм образов Бабы-Яги и Моргуновой: обе хотят узнать, распознать героя.

В избушке на курьих ножках темно, так как она стоит в темном, дремучем лесу: «Идя “куда глаза глядят”, герой или героиня попадает в темный, дремучий лес. Лес – постоянный аксессуар яги. <…> Этот лес никогда ближе не описывается. Он дремучий, темный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный» [4]. Темнота характерна также и для квартиры Моргуновой: «…хотя прихожая была освещена очень тускло. <…> В комнате, куда хозяйка провела посетителя, было еще чудней. Тоже темно (горела одна-единственная лампочка под шелковым оранжевым абажуром)…» [1].

В.Я. Пропп пишет о том, что в избушке Бабы-Яги тесно, как в гробу: «Лежит она или на печке, или на лавке, или на полу. Далее, она занимает собой всю избу. <…> И почему яга занимает всю избу? Ведь она нигде не описывается и не упоминается как великан. И, следовательно, не она велика, а избушка мала. Яга напоминает собой труп, труп в тесном гробу или в специальной клетушке, где хоронят или оставляют умирать. Она – мертвец» [4]. Нагромождение мебели в комнате Моргуновой создает тесноту, что соотносимо с избушкой Бабы-Яги: «…тесно-тесно заставлено мебелью, не повернешься» [1]. Наблюдается лексический повтор слова «тесно», который усиливает ощущение тесноты в комнате. Следовательно, комната Моргуновой сопоставима с гробом, то есть это «абсолютная территория смерти» [1].

Поскольку Баба-Яга «охраняет вход в царство смерти» [4], то она принадлежит одновременно миру мертвых и миру живых. О принадлежности Бабы-Яги к миру мертвых говорит ее костяная нога, которая является «ногой мертвеца или скелета. Костеногость связана с тем, что яга никогда не ходит. Она или летает, или лежит, т. е. и внешне проявляет себя как мертвец» [4]. Кроме того, В тексте романа сделано допущение, что Моргунова внешне проявляет себя как мертвец, о чем свидетельствует, по мнению Фандорина, возможность отсутствия у нее глаз, как у черепа: «Глаз за темными стеклами Ника не видел. Может, их там и вовсе нет, думал он, терпеливо пережидая осмотр. Сейчас сдернет очки, а за ними две дыры…» [1].

В сказках Баба-Яга «кормит, угощает героя. <…> …мотив угощения героя ягой на его пути в тридесятое царство сложился на основе представления о волшебной пище, принимаемой умершим на его пути в потусторонний мир» [4]. Данный мотив характерен и для образа Моргуновой: «Дальше и вовсе произошло чудо. Предложила чаю и налила в стаканы какой-то бледной жидкости, пить которую Ника не решился. Не притронулся он и к курабье, тем более что в вазочке лежало всего три печеньица» [1]. Однако черты Бабы-Яги снижены в образе Моргуновой, так как  ее действия пародируют этот ритуал. Сопоставляя при помощи интертекстуальных связей образ Моргуновой с образом Бабы-Яги, Б. Акунин еще ярче подчеркивает негативные характеристики Моргуновой: жадность, злобность, неприветливость, что наиболее ярко проявляется в данном эпизоде.  

Итак, проведя сравнительно-сопоставительный анализ, мы пришли к выводу, что образ Моргуновой интертекстуален мифологическому образу Бабы-Яги. Квартира Моргуновой, соотносимая с избушкой на курьих ножках, является границей между реальным и фантастическим мирами. Сама же Моргунова, выступающая в роли Бабы-Яги, служит проводником Фандорина в фантастический мир. Таким образом, интертекстуальные связи в данном случае выполняют две функции: во-первых, создают замкнутый инфернальный локус, границами которого является квартира Моргуновой, во-вторых, снижают черты Бабы-Яги в образе Моргуновой, делая его пародийным.

Существуют интертекстуальные связи между образом Моргуновой и мифологическим образом ведьмы, на которые указано в тексте романа «Ф.М.»: «Ведьма взяла документ… (все выделения принадлежат нам. – И.К.)» [1].

Рассмотрим внешность ведьмы и сопоставим ее с описанием Моргуновой. Про ведьму написано: «Обычно ведьму представляли себе старой и безобразной, с седыми растрепанными волосами, крючковатым носом, костлявыми руками…» [2]. Поскольку у ведьмы костлявые руки, значит она худая: «Костлявый – худой, с выступающими костями. Костлявая фигура. Костлявые руки» [3]. Внешность Моргуновой описана с помощью перифраза: «…ее непривлекательное лицо от улыбки делалось еще менее приятным. Такое нечасто увидишь» [1]. Заметим, что Моргунова, как и ведьма, старая. В описании телосложения Моргуновой использована параллель-оппозиция: «В дверях стояла грузная, неряшливая старуха…» [1]. У ведьмы волосы растрепаны, у Моргуновой пучок, то есть в описании прически Моргуновой также использована параллель-оппозиция: «Ее седой затылок со старомодным пучком и гребнем приходился верзиле Фандорину не выше верхней пуговицы пиджака» [1].

Повествователь также указывает на ведьминское поведение Элеоноры Ивановны. Когда Фандорин первый раз пришел к Моргуновой, то она «повела себя совершенно по-ведьмински: задрав голову, с минуту разглядывала двухметрового гостя, и за все это время не произнесла ни слова, только пожевывала губами» [1]. Моргунова, «едва за дылдой закрылась дверь, зашлась придушенным, злобным хохотом. Если б Фандорин видел, как экспертша потирает руки, как давится кашлем от хищной радости, он окончательно уверился бы в ведьминской сущности Элеоноры Ивановны» [1]. В первой цитате она всего лишь разглядывала Фандорина. Во второй цитате при описании Моргуновой Б. Акунин употребляет выражения «придушенный, злобный хохот», «хищная радость», а также глаголы с негативной коннотацией зашлась и давится, что придает ее образу черты хищного зверя.

Кроме того, «ведьмой часто считали одиноко живущую женщину…» [2]. Про Моргунову читаем: «Старушка никогда не бывала замужем, определил Ника. Давно живет одна» [1].

В Большом толковом словаре русского языка С.А. Кузнецова написано, что ведьма является колдуньей [4]. В тексте романа «Ф.М.» сделано допущение, что Моргунова, подобно ведьме, умеет колдовать, превратив человека в животное: «Сейчас сдернет очки, а за ними две дыры, в которых клубится туман, и весь ее колдовской замок растает, а я превращусь в летучую мышь или крысу» [1]. «В христианстве летучая мышь – «птица дьявола», воплощение Князя Тьмы. Сатану изображают с крыльями летучей мыши. Как гибрид птицы и крысы она олицетворяет лицемерие и двуличие…» [5]. Крыс «отождествляли с загробным миром, а в христианской традиции – с дьяволом» [6]. То есть Фандорин мог превратиться в животных, которые, согласно мифопоэтическим представлениям, являются слугами дьявола. Заметим, что туман – это «символ неизвестной “серой зоны” между реальностью и нереальностью» [7]. «Туман символизирует неопределенность, прелюдию к откровению или появлению новых форм…» [6]. Следовательно, в тексте романа актуализируется значение тумана как генератора новых форм, что проявляется в возможности трансформации квартиры в замок, а Фандорина в животное. Необходимо отметить, что черты ведьмы снижены в образе Моргуновой, так как Фандорин не превратился в хтоническое существо, и колдовской замок не растаял, что обусловливает пародийный эффект.

Кроме того, ведьма умеет превращать не только людей в животных, но и сама «может превращаться в любое существо и в любой предмет, но охотнее всего оборачивается кошкой» [8]. В тексте романа в связи с Фандориным и Моргуновой два раза упоминается кошка. Первый раз Николас услышал про кошку в песне из приемника в автомобиле, когда ехал на первую встречу к Моргуновой: «…и вдруг отчетливо произнес вкусным, вкрадчивым голосом: – Глупый маленький воробышек даже не догадывался, что за кустом притаилась большущая, голоднющая кошка… Детская передача. К чему бы это?» [1]. Слова из детской передачи прозвучали как предостережение для Фандорина. Затем глазок в двери Моргуновой сравнивается с глазом кошки: «Квартира 39 долго не отзывалась на звонок. Наконец раздалось шарканье, глазок замигал желтым кошачьим светом, потом потемнел» [1]. Так как Моргунова в квартире была одна, и животных у нее не было, следовательно, в тексте романа «Ф.М.» сделан намек, что Моргунова могла превращаться в кошку, что также свидетельствует о наличии в ее образе отсылок к мифологическому образу ведьмы.

Квартира Моргуновой также представилась Фандорину колдовским замком: «Сейчас сдернет очки… <…> …и весь ее колдовской замок растает…» [1]. Необходимо отметить, что дом, в котором живет Моргунова, также похож на замок: «Элеонора Ивановна Моргунова жила в массивном сталинском доме замысловатой конфигурации, который со стороны Тверской смотрелся весьма импозантно и даже величественно…» [1].

На связь образа Моргуновой с мифологическим образом ведьмы указывает также число тринадцать: «– Элеоноры Ивановны нет. И не будет. Умерла она. – А когда это случилось? – Тринадцатого» [1]. Кроме того, квартира Моргуновой бала под номером 39: «Через пол этак часика после того как ушел бестолковый дылда, в дверь 39-й квартиры позвонили» [1]. А 39 – это 13, умноженное на 3. В Большом фразеологическом словаре русского языка под редакцией В.Н. Телии написано: «…в Европе 13 воспринимается как дьявольское “ведьминское” и черно-магическое число» [9].

Существенным является то, что ведьма служит дьяволу, так как ведьма – это «женщина, продавшая душу нечистой силе (дьяволу) в обмен на обладание особыми знаниями и способностями…» [4]. Причем «само слово ведьма означает «та, что обладает ведовством, знанием» и происходит от славянского глагола ведать «знать» [8]. Проанализируем более подробно, как соотносится данное определение с образом Моргуновой.

В романе сделан намек, что Моргунова заключила сделку с дьяволом, на что указывает статуэтка Мефистофеля в коридоре Моргуновой: «В углу на круглой тумбочке чернел полуметровый каслинский Мефистофель, чугунный уродец самой первой, еще дореволюционной волны индустриального китча» [1]. «Дьявол – «противник совершенства, персонифицирует тьму, обман и зло… <…> Другие имена дьявола: <…> Мефистофель (который известен в литературе как заключивший дьявольскую сделку с немецким алхимиком Фаустом)» [6]. Кроме того, в коридоре у Моргуновой Фандорин увидел «…большое треснувшее зеркало…» [1]. «Зеркало – в народных представлениях символ “удвоения” действительности, граница между земным и потусторонним миром. <…> Разбитое зеркало <…> означает нарушение границы» [10]. Таким образом, треснувшее зеркало в данном контексте воспринимается как «инструмент» связи между образами Моргуновой и дьявола.

Затем обратим внимание на то, что Моргунова так же, как и ведьма, обладает глубокими знаниями, только использует она эти знания в корыстных целях, ради наживы: «– Уж мне-то про цену не рассказывайте! Я профессионал! Цена остается та же, плюс двести сверху, потому что теперь вам понадобится еще один» [1].

Именно зависть, злость, совершенное преступление, воровство и жадность привели к тому, что Моргунова превратилась в злую ведьму, единственный интерес которой – деньги. Из-за зависти Элеонора (тогда еще Светлана) убила свою более успешную сестру и выдала себя за погибшую, то есть за Элеонору Ивановну: «Второй сон еще хуже: сидит она в лодке, тянется за кувшинкой, а вместо стебля из воды вытягивается белая, тонкая рука, из темной глубины выплывает Ляля, настоящая, и лезет в лодку – молча, а запихнуть ее обратно нет никакой возможности» [1]. Воровством она занималась на рабочем месте, чтобы, использовать украденные вещи, как и свои знания, в целях личного обогащения: «…она всегда до денег жадна была… <…> …если вы ей хорошо заплатите, сделает заключение в два счета. У нее дома, говорят, целая лаборатория – и приборы, и необходимые реактивы. Тоже, поди, с рабочего места натаскала, за столько-то лет» [1].

Для характеристики Моргуновой используются такие отрицательные определения, как жадная «…она всегда до денег жадна была…» [1], «…алчной старушенции Моргуновой?» [1], злобная «…зашлась придушенным, злобным хохотом» [1], «…и даже улыбнулась – правда, какой-то двусмысленной и даже несколько зловещей улыбкой. Может, по-иному просто не умела?» [1], грубая «– В каком надо, – отрезала Элеонора Ивановна, надо сказать, особенной политесностью не отличавшаяся» [1], «– Это Моргунова, – сказала она в трубку не здороваясь (не имела такой привычки)» [1], ехидная «– Желаю успеха, Николай Александрович Фандорин, – сказала на прощанье Элеонора Ивановна с уже нескрываемым, хоть и мало понятным ехидством» [1].

С помощью персонавтореминисценций в тексте романа «Ф.М.» показано усиление мотива жадности в образе Моргуновой, в результате чего в ее характере ярче проступают черты хищного зверя. Cначала «аппетиты Элеоноры Ивановны возросли – она запросила триста» [1] вместо обычной таксы «сто долларов» [1]. Затем «Моргунова почуяла запах нешуточной добычи» [1]. В Большом толковом словаре русского языка С.А. Кузнецова написано: «Учуять добычу (о хищниках)» [4]. И, наконец, Элеонора Ивановна сделала Аркадию Сивухе деловое предложение: «…у нее есть товар – три имени, такса – по двести тысяч долларов за штуку…» [1]. В данном случае имя можно соотнести с живой душой, так как «отождествление «имя – душа» свойственно многим верованиям» [11]. Следовательно, имеет место отсылка к произведению Н.В. Гоголя «Мертвые души» [12]. Необходимо отметить, что, в отличие от классической поэмы Н.В. Гоголя, в тексте романа «Ф.М.» речь идет о торговле не мертвыми, а живыми душами, что говорит об абсолютной беспринципности Моргуновой: «– Вы от жадности утратили всякую адекватность» [1].

Итак, проведя сравнительно-сопоставительный анализ, мы пришли к выводу, что образ Моргуновой интертекстуален мифологическому образу ведьмы и является глубоко отрицательным. Необходимо отметить, что черты ведьмы снижены в образе Моргуновой, делая его пародийным, потому что в действительности она не является колдуньей. Однако обогащение стало смыслом ее жизни, в результате чего в образе Моргуновой появились черты хищного зверя.