Мигель де Унамуно-и-Хуго – один из ярчайших писателей Испании первой трети XX века. Его перу принадлежат романы, повести, драмы и десятки философских эссе. Мигеля де Унамуно можно назвать универсальной натурой, ведь в нем слитно и нерасторжимо сосуществовали ученый-филолог, философ, публицист, писатель и общественный деятель. Именно поэтому философские эссе писателя поэтичны, а его романы, повести и драмы посвящены сложнейшим философским проблемам.
Практически всё многообразное в жанровом отношении творчество Унамуно концентрируется вокруг проблемы смерти и личного бессмертия. Жажда бессмертия остро ставит вопрос о вере в Бога. Стремясь познать природу отношений человека и его Творца, Унамуно создает свой мир, сам становясь на место создателя, видящего во сне своих персонажей. Он создает макет реальности, сделав воображение основным средством познания, и поставив знак равенства между романом и жизнью.
Самым ярким примером такого макета реальности, созданного Унамуно, является его роман «Туман», написанный в 1914 году. В этой ниволе Унамуно отходит от канонов классического романа. Он облекает свое произведение в новую литературную форму, играя с читателями и критиками. Однако за непринужденностью диалога с читателем и уподоблением романа самой жизни стоит Унамуно-философ. Его яркая агоническая философия требовала выражения в литературном произведении, чьи формальные характеристики придавали бы художественному произведению особую динамичность, сильное драматическое звучание, сходство с самой жизнью и заставляли бы читателя думать и сомневаться, стать соавтором.
Творчество предтечи европейского экзистенциализма и «будоражителя душ» [Корконосенко, 2002] интересовало многих литературоведов. К сожалению, в Европе и США Унамуно и его творчество известны намного лучше, чем в России. Если за рубежом творчеству Унамуно посвящены десятки монографий, то отечественные исследователи-испанисты в основном обращались к его художественному и философскому наследию лишь в статьях, отдельных главах и фрагментах работ на более широкие темы. Среди российских литературоведов наиболее полное исследование творчества Мигеля де Унамуно принадлежит перу И.А.Тертерян [Тертерян, 1973], о романах и новеллах Унамуно писали Г.В.Степанов [Степанов, 1988], З.И.Плавскин [Плавскин, 1982], на связь Унамуно и русской культуры обратил внимание К.С.Корконосенкo [Корконосенко, 2002]. Среди работ иностранных литературоведов особого упоминания заслуживают «Туман и одиночество» Джеффри Риббанса [Ribbans, 1971], «Раб и господин. Агоническая диалектика Мигеля де Унамуно» Антонио Регаладо Гарсии [Regalado Garcίa, 1968], «Роман: Гальдос и Унамуно» Франциско Айялы [Ayala, 1974], «Темы Унамуно» Карлоса Клаверии [Claverίa Arza, 1970] и «Унамуно, Философия трагедии» Хосе Ферратера Мора [Ferrater Mora, 1962].
Написанный в 1914 году роман «Туман» сам Унамуно определяет как ниволу. Принимая этот термин, все романы Мигеля де Унамуно можно разделить на две группы: собственно романы и ниволы. К первой группе относится лишь его первый роман «Мир среди войны», в то время как более поздние романы испанского писателя «Любовь и педагогика», «Туман», «Авель Санчес», «Тетушка Тула», сборник «Три назидательные новеллы и один пролог» можно назвать ниволами. Однако самым ярким примером новой литературной формы, созданной Унамуно, является «Туман». Рамки классического романа сковывали Унамуно, и для воплощения своих философских исканий, он создает новую литературную форму.
По словам М.М. Бахтина [Бахтин, 2000], роман – это единственный становящийся жанр среди давно готовых жанров. А потому он более глубоко и чутко отражает становление самой действительности. Настоящее в его незавершенности, как исходный пункт и центр художественно-идеологической ориентации, – грандиозный переворот в творческом сознании человека. Роман как жанр с самого начала складывался и развивался на почве нового ощущения времени. В основу его лег личный опыт и свободный творческий вымысел.
Создавая новый жанр, он подчиняет его другим законам, отличным от законов классического романа. Творцом нового литературного жанра в самом романе является Виктор Готи, персонаж «Тумана» и вымышленный автор предисловия. Виктор Готи – не только персонаж, созданный Унамуно, он часть самого Унамуно, и создание новой художественной формы не случайно приписывается именно ему. На это указывает не только то, что именно он пишет пролог к роману, создает новый жанр ниволы и объясняет его особенности, что ему принадлежит идея о трагичности жизни, но и его фамилия. Фамилия Готи принадлежала предкам Унамуно: дон Педро де Готи, родившийся 18 октября 1650 года, был родственником Мигеля де Унамуно по материнской линии, а его дочь Мария Готи была родственницей писателя в четвертом колене.
Создав новую литературную форму, Виктор Готи поясняет Аугусто ее особенности и причины, побудившие его создать новый жанр: «Никто не посмеет сказать, будто мой роман ломает правила своего жанра. Я изобретаю новый жанр – а чтобы изобрести новый жанр, надо просто придумать новое название, – и даю ему любые правила, какие мне угодно» [Унамуно, 1981, т.1, с. 303]. Он стремится писать без определенного плана, так же, «как течет жизнь, не зная, что будет дальше» [Унамуно, 1981, т.1, с. 301], вкрапляя в свой роман новеллы в произвольном порядке. Его произведение состоит в основном из диалогов или монологов, а герои возникают из поступков и разговоров. Можно ли отнести все эти особенности и к ниволе Унамуно?
В произведении Унамуно «Туман» диалог действительно преобладает над описаниями природы, быта и нравов, над повествованием. Даже характеры персонажей формируются и проявляются именно в диалоге или монологе. Букве (слову написанному) дон Мигель предпочитает слово (слово сказанное), то есть живую речь. Слово больше похоже на саму жизнь, его не сковывают застывшие формы. Буква мертва, в ней невозможно найти трепет жизни, истину. Именно слово, диалог составляют основную ткань произведения, и даже сам автор вступает в диалог с читателем и со своим персонажем.
Одной из отличительных черт ниволы «Туман» является ее спонтанность, незаконченность, максимальное уподобление самой жизни. Нивола Унамуно уже не является в полной мере замкнутым единством, имеющим четкую структуру и завершенность, которым был классический роман XIX века. «Туман» Унамуно – это не только изображение жизни, это отождествление художественной реальности с жизнью. Повествование начинает свое самостоятельное движение из настоящего в будущее, а художественный мир, созданный автором, тесно переплетается с реальностью. У читателя создается впечатление, что автор отрицает свою власть творца над собственным произведением, позволяя повествованию и характерам персонажей развиваться по своим законам. В своем эссе «A lo que salga» («как выйдет») [Unamuno, 1964]. Унамуно отрицает необходимость продуманного до мелочей плана и четкой структуры при написании художественного произведения. По мнению Унамуно, оно должно быть спонтанным выражением творческой воли автора, не требующим предварительной подготовки.
К принципам нового жанра, созданного Унамуно, пожалуй, можно отнести и его слова о принципе жизни: «Прочь предварительный план, ведь ты не здание.<…> Не надо пытаться регулировать свои действия разумом <…> не становись, как планета на своей орбите, рабом определенной траектории» [Unamuno, 1964]. По его мнению, в хорошем романе не должно быть развязки, как нет ее обычно в жизни. Или же их должно быть две или больше, чтобы читатель выбрал из них ту, которая больше ему придется по душе. В этом романе, написанном «как выйдет», без продуманного плана также нет однозначной развязки, ведь возможны два объяснения смерти главного героя. Писатель предоставляет читателю самому решить вопрос о причине смерти Артура Переса, а, следовательно, и основной вопрос ниволы.
Все происходящее в романе как бы совершается само собой, безо всякого авторского умысла. Однако тем неожиданнее саморазоблачение автора после объяснения Виктором Готи сути ниволы, и тем сильнее поражает читателя демонстрация писателем своей воли в кульминационном эпизоде «Тумана» – встрече писателя с персонажем, поднявшим бунт против своего создателя, пытаясь отстоять свое право на свободу воли и жизнь. Тогда-то у читателя и закрадывается сомнение, не стоит ли за иллюзией естественного течения жизни, за ощущением непреднамеренности происходящего жесткая и хорошо продуманная схема, не является ли эта имитация жизни выверенной писателем-философом концепцией человеческого бытия. По мнению Дж. Риббанса, «Туман» является результатом продуманной игры с читателем: «Роман как целое обладает ясной, связной и логичной структурой; <…> Это действительно роман «sin plan alguno» («без всякого плана»), как жизнь, – но лишь с точки зрения самих персонажей» [Ribbans, 1971, p. 110, перевод мой]. Персонажам то кажется, что они сами управляют своей жизнью, то они приходят к выводу, что жизнь непредсказуема и спонтанна. На самом же деле их судьба уже определена автором и зависит от его воли. Не похожи ли люди, мнящие себя независимыми, на персонажей этого романа; не определена ли наша судьба волей божественного провидения? Именно этот вопрос и становится ключевым для ниволы Унамуно. Роман представляет собой модель мира, а в роли Бога предстает сам Мигель де Унамуно.
Несмотря на иллюзию спонтанности, в романе Унамуно можно обнаружить четкую структуру и замысел, которому эта структура подчинена. Самой ниволе предшествуют «История «Тумана»» и два предисловия: одно от имени Виктора Готи – персонажа романа, друга Аугусто Переса и создателя нового жанра ниволы, а второе от имени самого Мигеля де Унамуно. Основную же часть повествования можно разделить на три части. Первая часть (главы I-VII) посвящена выходу из тумана повседневности и пробуждению к сознательной жизни главного героя романа Аугусто Переса. Вторая часть (главы VII- XXV) является смысловым ядром повествования. Аугусто приходится выбирать, принимать решения и действовать. Последней картиной второй части становится появление deux ex machina, творца ниволы, Мигеля де Унамуно. Третью же часть (главы XXVI-XXXIII), посвященную агонии и смерти главного героя, можно назвать развязкой. Завершается роман «надгробной речью в виде эпилога», от имени Орфея, пса Аугусто Переса.
В первой части ниволы мир главного героя лишен смысла. Для него так же абсурдна необходимость открыть зонтик, как для Степного волка бриться, а Постороннего защищать себя на собственном суде. Аугусто Перес подобен чистому листу бумаги, на котором еще предстоит начертать качества, определяющие его характер и личность. Его жизнь погружена в туман повседневности. Когда умирает обожавшая его мать, у Аугусто не остается ни одного близкого человека. Даже его жилище нельзя назвать домашним очагом, ведь дом его мертв. Безжизненность дома символизирует пепельница, в которой до сих пор лежит последняя сигара его отца. Создается впечатление, что жизнь остановилась, и вместе со смертью отца весь дом погрузился в летаргию, столь похожую на смерть.
Движущей силой мира главному герою представляется случай, и именно игре слепого случая он покоряется. Аугусто Перес не идет по жизни, ясно сознавая смысл бытия, а скорее прогуливается, блуждая в тумане. В первой главе, уже выйдя на порог своего дома, чтобы прогуляться, он останавливается в задумчивости, колеблясь, в каком же направлении ему пойти. Однако мимо проходит красивая девушка, и он, завороженный, следует за ней. Ее удивительные глаза, сверкающие сквозь туман обыденной жизни, притягивают Аугусто Переса как магнит.
Внезапно вспыхнувшая в его душе любовь выводит героя из тумана «псевдожизни», его душа соединяется с телом, и он начинает осознанную жизнь. Туман повседневной жизни становится менее густым, и главный герой устремляется навстречу окружающему миру, действительности. Он начинает задумываться над смыслом бытия, своей ролью в этом мире и силами, им управляющими. Однако характер его все еще остается неопределенным, он даже не уверен, действительно ли он влюблен в Эухению. Ведь даже в этом увлечении он следовал велениям слепого случая. Случай же вводит Аугусто и в дом Эухении: ее тетя роняет с балкона клетку со своей любимой канарейкой, а Аугусто, бродя под окнами Эухении, ловит клетку с птицей и возвращает донье Эрмелинде ее любимца целым и невредимым. Делая предложение Эухении, он вновь покоряется естественному течению жизни. Ведь, хотя Эухения и разбудила в его сердце любовь, на кого эта любовь направлена, не может разобраться даже сам Аугусто.
Чистая и истинная любовь, которая могла бы придать смысл жизни Аугусто, сформировать его характер, оказалась лишь миражом. Как и герой Мигеля де Сервантеса Дон Кихот, герой Мигеля де Унамуно создает в своей душе образ возлюбленной, а настоящие Альдонса Лоренсо и Эухения становятся не воплощением, а лишь прототипами Дульсинеи Тобосской и Эухении, в которую влюбляется Аугусто Перес. Эухения оказывается не той идеальной, возвышенной девушкой, образ которой создал в своем воображении главный герой, а расчетливой невестой Маурисио, способной хладнокровно обмануть Аугусто. Несмотря на все свои отчаянные попытки пробиться к сердцу другого человека, он терпит поражение в этом сражении с одиночеством.
Весь ужас обреченности человека на одиночество, невозможность пробиться к сердцу другого человека еще ярче раскрывается в серии вставных новелл, вплетающихся в главную линию повествования. Каждая новелла повествует об истории любви, в которой происходит искажение человеческих чувств и отношений: на смену любви приходит ненависть и отчуждение, корыстолюбие заглушает чувство сострадания, а кабинетный ученый утверждает, что он изучил женщин и любовь.
Новеллы, помещенные в повествование, появляются там не произвольно, а являются частью общей системы, частью партии в божественные шахматы. Хотя Унамуно и создает иллюзию романа, написанного «a lo que salga», «sin plan alguno», все повествование строго подчинено авторскому замыслу, как подчинены ему и персонажи ниволы. Подчиняется ему и читатель, незаметно подведенный к страшному выводу, к которому приходили все философы экзистенциалисты: ты один на один со своей жизнью, и помощи ждать неоткуда. Так не лучше ли тогда не убегать от себя, пытаясь не замечать трагических черт существования, а открыто посмотреть в лицо собственной экзистенции и прожить жизнь так, чтобы доказать всю несправедливость и абсурдность трагической судьбы человека, обреченного на смерть и знающего об этом. В своей жизненной активности мы не только убегаем от смерти, но и боремся с ней, отрицаем ее каждым полноценным и жизнеутверждающим днем своего существования. В мировоззрении Унамуно эта борьба со смертью доходит до борьбы со своим творцом, до богоборчества.
В ниволах Унамуно, в этом своеобразном «макете реальности», персонажи – цельные личности, способные отстоять свою самостоятельность перед творцом, и, являясь его творениями, восстать против него, как Люцифер восстал против Бога, и сделать самого автора персонажем романа. Существование персонажей оказывается таким же реальным, как и существование самого автора, они способны добавить свое слово к роли, данной им их создателем.
Впервые мысль о том, что его жизнь подчинена чужой воле приходит Аугусто в голову за игрой в шахматы. В шахматах фигуры должны двигаться определенным и неизменным образом, а не подчинена ли и жизнь людей божественным шахматам, не являются ли они лишь шахматными фигурами? То, что смертным кажется случайным, может быть, подчинено высшей воле. Кроме того, в шахматах каждый ход непоправим, фигура, до которой дотронулись, должна ходить. Так и последствия всех поступков в жизни Аугусто неисправимы, а начатое дело всегда приходится довести до конца. Таким образом, в зародыше возникает фундаментальный вопрос романа: «Располагают ли люди настоящей свободой?». Ведь появление и исчезновение персонажей, их жизнь и смерть может оказаться лишь отражением партии в божественные шахматы, а сами персонажи, события и автор – ничем иным, как пешками в этой грандиозной игре. Так и человек, в конце концов, оказывается внутри сознания Бога, пешкой в его божественной игре.
Этот вопрос вновь возникает, когда автор неожиданно вмешивается в повествование, и приобретает наибольшую остроту в разговоре автора и персонажа. В кабинете своего создателя Аугусто Перес узнает, что его жизнь – лишь сон его автора, что сам он не реален и не обладает свободой воли. Он оказывается безвольной марионеткой в руках его Бога, Унамуно, который в любой момент может перерезать нить его жизни. Однако обладают ли большей свободой люди, реальнее ли они, чем персонаж романа? Возможно, свободная воля человека также иллюзорна, а вся его жизнь предопределена высшей силой. Бог лишь видит нас во сне, и все люди – лишь персонажи этого космического романа: сна Бога. Таким образом, человеческая реальность также является художественным миром, но высшего порядка, способным порождать художественный мир второго порядка. Образуются три степени существования «я», подчиненные друг другу и выстроившиеся в строгой иерархии: Бог, человек, вымышленное существо. Реальность персонажа вымышлена с точки зрения человека, как и вымышлена жизнь человека, с точки зрения Бога.
Однако вопрос о свободе воли и относительной независимости творений не решен Унамуно окончательно. Нивола «Туман» предполагает два варианта прочтения, каждый из которых дает свой ответ на вопрос о независимости и воле вымышленного персонажа Аугусто Переса перед лицом автора и людей перед лицом Бога. Виктор Готи настаивает на том, что его друг совершил самоубийство, доказав этим свое право на «отсебятину» и свободу воли. Надуманность и алогичность смерти главного героя подтверждают эту версию. Однако автор подчеркивает, что это невозможно, ведь он сам убил своего персонажа, перестав видеть его во сне. Вопрос о границах власти создателя над своими творениями остается без четкого ответа.
Для самого Унамуно его произведения становятся попыткой найти ответы на мучившие его вопросы. После кризиса 1897 года Унамуно пытался разрешить для себя проблему существования Бога, свободы воли человека и личного бессмертия. Именно на эти вопросы, разрешить которые разум не в состоянии, Унамуно пытался найти ответ в своем творчестве. Истина, которую нельзя выразить словами, могла найти воплощение лишь в модели мира, которую и создает Унамуно в своих ниволах.
Библиографический список
- Корконосенко К.С. Мигель де Унамуно и русская культура. СПб, 2002.
- Тертерян И.А. Мигель де Унамуно // Испытание историей: очерки испанской литературы XX века. М., 1973. С. 75-130.
- Степанов Г.В. Разнообразие поэтических проекций (Унамуно, Валье-Инклан, Бароха): Художественно-философские искания Мигеля де Унамуно // Язык. Литература. Поэтика. М., 1988. С.282-291.
- Плавскин З.И. Мигель де Унамуно // Испанская литература XIX-XX веков. М., 1982. С.77-88.
- Ribbans G. Niebla y soledad. Madrid, 1971.
- Regalado Garcίa A. El siervo y el señor. La dialéctica agόnica de Miguel de Unamuno. Madrid, 1968.
- Ayala F. La novela: Galdόs y Unamuno. Barcelona, 1974.
- Claverίa Arza C. Temas de Unamuno. Madrid, 1970.
- Ferrater Mora J. Unamuno. A philosophy of tragedy, transl. by Silver P. Univ. of California press, 1962.
- Бахтин М.М. Эпос и роман: сборник/Михаил Бахтин. СПб, 2000.
- Унамуно М. де Избранное: в 2-х т. Т. 1. СПб, 1981.
- Unamuno M. de Obras completas, Ed. Garcίa Blanco, M. Madrid, 1964.