Эстетика сюрреализма, сосредоточенная на изучении пространства сна, фантазии, имела большое значение для формирования философско-эстетической концепции Л. Петрушевской. Сюрреалисты, сосредоточившись на разработке идей соотнесенности субъективной реальности человека с трансцендентным планом бытия, имманентного и трансцендендентного планов, не рассматривали искусство как отражение объективной действительности. Пространства сна, фантазии, бреда, пограничного состояния психики, открывали, в представлении сюрреалистов, доступ к познанию символики ирреального. Количество символических языков этих пространств, для которых характерно нарушение требований формальной логики, символичность, парадоксальность, абсурдность, равнозначно количеству человеческих миров. В СССР «странное» киноискусство сюрреализма было пространством аутсайдеров, идеологических предателей Родины.
Л. Петрушевская в «Девятом томе» непосредственно указывает на то, что при создании мультфильмов и, в частности, «Сказки сказок» (1979), они использовали сюрреалистский метод обмена рассказами о сновидениях: «Наташа Абрамова тоже, вздыхая, рассказывала о Франческиных снах доверенным людям (мы все друг другу рассказываем сны, как в фильме Бунюэля) – в результате однажды в тяжелую зимнюю пору, когда вечером в редакции «Московского рабочего» сидел над разоренным альманахом «Зеркала» его редактор (были времена, свирепствовал ЛИТ, цензура) – кто-то зашел и сказал, что есть такие поразительные рассказы, как бы сны или сказки…» [1]. Здесь уместно будет вспомнить рассказ Бунюэля о процессе создания фильма «Андалузский пес», который возник в результате схожего метода работы: «Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, и добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» [2] Однако, как будет показано ниже, этот метод у Л. Петрушевской – Ю. Норштейна и Л. Бунюэля имеет разные эстетические установки.
Эстетика молодого Бунюэля основывается на мотиве разрушения, революции, уничтожения старого косного мира с его обывательскими предрассудками и ортодоксальной моралью. Сфера эстетики, по его убеждению, лежит вне сферы этики: «Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь. У меня к этому добавлялся некий инстинкт отрицания, разрушения, который я всегда ощущал в себе в большей степени, чем стремление к созиданию. Скажем, мысль поджечь музей представлялась мне более привлекательной, чем открытие культурного центра или больницы» [3]. Разницу между эстетикой молодого Бунюэля в «Андалузском псе» и философско-эстетической интерпретацией снов Л. Петрушевской и ,Ю. Норштейном уместнее всего пояснить в терминах философской эстетики Ницше, а конкретно – в его интерпретации «аполлонического» и «дионисийского» искусства.
Прежде всего надо отметить дифференциацию дионисийства, которая является принципиально важной для Ницше: «мы имеем в виду показать ту огромную пропасть, которая отделяет дионисического грека от дионисического варвара. Во всех концах древнего мира – оставляя здесь в стороне новый, – от Рима до Вавилона – можем мы указать существование дионисических празднеств, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла своё имя и атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлестывали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконениями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости…» [4]. «От лихорадочных возбуждений этих празднеств [...] греки были, по-видимому, некоторое время вполне защищены [...] царившим здесь во всём своём гордом величии образом Аполлона» [5]. Эстетика сюрреализма, с ее черным юмором и провокацией скандалов в обществе, имморализм искусства, стоящего «по ту сторону» добра и зла, игра со святыми образами и моральными ценностями – все это позволяет говорить об эстетике раннего Бунюэля как о воплощении первого типа «дионисийского» искусства. Сам Бунюэль вспоминал, что при просмотре его фильма у женщины, сидящей в зале, произошел выкидыш: «Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, черный юмор. Но в пределах новой области действий, границы которой с каждым днем все более размывались, наши поступки, рефлексы, убеждения казались нам совершенно оправданными. Не вызывали и тени сомнения. Все было увязано. Наша мораль становилась более требовательной, опасной, но также и более твердой и органичной, более логичной, чем всякая другая мораль» [6].
Сам Бунюэль во снах чувствовал себя демиургом, живущим в сотворенной им вселенной и самостоятельно устанавливающим там правила. Его искусство сосредоточено на его субъективном сознании, причудливо контаминирующем сексуальную фрустрацию и религиозные переживания, садизм и мазохизм, любовь и агрессию. «Сценарий был написан меньше чем за неделю. По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла» [7].
В данном случае возникает эстетическая сложность, связанная с балансом субъективного и объективного начал в эстетике. Эта проблема была рассмотрена Ницше: «образы лирика, напротив, не что иное, как он сам и только как бы различные объективации его самого, отчего он, будучи центром, вокруг которого вращается этот мир, и вправе вымолвить Я, но только это Я не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека, а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей. Теперь представим себе, что он среди этих отображений увидел и самого себя, как не-гения, т. е. свой “субъект”, всю толпу субъективных, направленных на определённый и кажущийся ему реальным предмет страстей и движений воли; если теперь может показаться, что лирический гений и соединённый с ним не-гений представляют одно целое, и первый высказывает о себе самом упомянутое словечко “я”, то нас эта видимость уже не может ввести в заблуждение, как она, несомненно, ввела тех, которые определили лирика как субъективного поэта. В действительности Архилох, сжигаемый страстью, любящий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, который теперь уже не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъективно-желающий и стремящийся человек-Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом» [8]. Может ли быть искусство, описывающее субъективную реальность сна, входить в общечеловеческий, универсальный духовный контекст, сопрягаться с онтологическими универсалиями?
Петрушевская и Норштейн сделали в мультипликации то, что Бунюэль первым открыл в «Андалузском псе», используя технические средства киномонтажа, а именно показали содержание подсознания. Сюрреализм Бунюэля на первый план выносит субъективное, иррациональное и стихийное, сюжет строится на подсознательных ассоциациях и способах подавления или реализации влечений в реальной жизни (секс, голод, насилие, темные стороны человеческой психики правят миром).
Метод Л. Петрушевской и Ю. Норштейна иначе интерпретирует философско-эстетические возможности сна как реальности, выводящей отдельного человека на план вечно-идеальных категорий. Их эстетический метод, по сути, медиумический: надо взять человека в свою душу, раствориться в нем до самозабвения и, в конце концов, возможно, взять его сны, его боль, его судьбу в себя. В данном методе философско-эстетического познания нет разделения на субъект и объект: в пространстве «сверхчеловеческого», вечного устраняется все личное, субъективное. Это своего рода наивное «магическое» идеалистическое сознание, свойственное древним людям, верившим, что и у органического, и у неорганического мира есть душа, что все сущее есть часть Мировой души.
Образы, созданные Л. Петрушевской и Ю. Норштейном – это очень светлые образы, прозрачные и понятные, при всей своей многозначности, любому человеку (Бунюэль, напротив, в своих произведениях использовал «ложные символы», которые специально направляют читателя на путь ложной интерпретации).
«Сказка сказок» – пример специфического видения мира, каким оно становится на пороге бытия: это наивный, чистый взгляд ребенка, который впервые открыл для себя пронзительно-яркое сияние красоты простых вещей, или взгляд старика, уходящего из жизни – человека, у которого нет личных желаний и страстей, но есть чисто эстетическое (как целеполагание без цели) чувство красоты земного мира в преддверии вечности.
Так видят мир философы, поэты, художники, люди, выбравшие позицию «быть», а не «иметь» (Э. Фромм). Это безличный, обобщенный, принадлежащий не конкретному человеку, а всей истории вечный сон, основанный на архетипах, мифах, символах, раскрывающих универсальные взаимосвязи духовной жизни человечества, константы мировоззрения: война и мир, жизнь и смерть, любовь и расставание, время и вечность, земля и небо. При всей его фрагментарности здесь нет элементов алогизма и абсурда, характерных для снов в картинах Бунюэля. Бытовые реалии современности появляются в кадре неожиданно (машины, дома, швейная машинка), но не хаотически, поскольку их появление подчинено созданию универсально-вечного контекста. По выражению Л. Петрушевской, в «Сказке сказок» изображена «вечная душа». Все сцены и образы объединены единством эмоциональной атмосферы: пульсация классических музыкальных произведений перекликается с детской колыбельной, погружающей в сон, сказочный «серенький волчок» имеет детские глаза, слезы природы – слезы ребенка – слезы вдовы – это одни и те же слезы.
Бунюэль ценил гипнотическое влияние кинематографического изображения сна, но из-за субъективности этих снов (на принципиальной непостижимости семантики которых он настаивал) зритель остается их сторонним наблюдателем. Петрушевская и Норштейн делают сны эстетическим средством, позволяющим зрителю на уровне подсознания почувствовать глубину общечеловеческой духовной связи. Эти сны включают образы русской и мировой истории, войны и мир, свет и тень, все возрасты жизни и все глубокие переживания. Это продолжение Пушкинской философско-эстетической традиции, ставившей в основу духовного мира человека два основных переживания, которые формируют духовный облик человека:
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам. («Два чувства дивно близки нам», 1830)
Таким образом, можно сделать вывод, что сон для Л. Петрушевской и Ю. Норштейна является универсальным опытом, который они, опираясь на национальную традицию русской литературы, в отличие от Бунюэля, делают образцом гармонии «дионисийского» (интуитивного) и «аполонического» (рационального) начал объективного, светлого и вечного искусства.
Библиографический список
- Петрушевская Л. Девятый том. URL: http://www.erlib.com (дата обращения: 21.06.2013).
- Бунюэль Л. Мой последний вздох. URL: http://www.mir-dali.ru/andalus.html (дата обращения: 21.06.2013).
- Бунюэль Л. Мой последний вздох. URL: http://modernlib.ru/books/bunyuel_luis/moy_posledniy_vzdoh/read/ (дата обращения: 21.06.2013).
- Ницше Ф. В. «Рождение трагедии из духа музыки». URL: http://nicshe.net/rozdenie_tragedii_02.php (дата обращения: 21.06.2013).
- Ницше Ф. В. «Рождение трагедии из духа музыки». URL: http://nicshe.net/rozdenie_tragedii_02.php (дата обращения: 21.06.2013).
- Ницше Ф. В. «Рождение трагедии из духа музыки». URL: http://nicshe.net/rozdenie_tragedii_02.php (дата обращения: 21.06.2013).
- Бунюэль Л. Мой последний вздох. URL: http://modernlib.ru/books/bunyuel_luis/moy_posledniy_vzdoh/read/ (дата обращения: 21.06.2013).
- Ницше Ф. В. «Рождение трагедии из духа музыки». URL: http://nicshe.net/rozdenie_tragedii_02.php (дата обращения: 21.06.2013).