УДК 82.882

СООТНОШЕНИЕ ЭТИКИ И ЭСТЕТИКИ В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОМ КОДЕ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ – Б. ФОССИ

Штырова Алима
Университет им. Константина Философа в Нитре (Словацкая республика)

Аннотация
В статье сопоставляется концепция фильма «Кабаре» с концепцией текста Л. Петрушевской «Мужская зона. Кабаре», выявляется диалогичность отношения Петрушевской к художественной идее фильма; специфика интерпретации соотношения культурного героя и трикстера; влияние фильма на замысел одного из труднейших для интерпретации произведений Петрушевской.

Ключевые слова: эстетика, этика


THE CORRELATION BETWEEN ETHICS AND ESTHETICS IN THE PHILOSOPHICAL AND ESTHETICAL CODE OF PETRUSHEVSKAYA’S – FOSSE’S

Shtyrova Alima
Constantine the Philosopher University (Nitra SR)

Abstract
The article juxtaposes the concept of the movie Cabaret with the concept of L. Petrushevskaya’s text A Prison Camp for Males. Cabaret; reveals the dialogicality of Petrushevskaya’s attitude to the artistic idea of the movie; the specifics of interpreting the correlation ‘the cultural hero / the trickster’; the influence of the movie on the idea of Petrushevskaya’s most uninterpretable work.

Библиографическая ссылка на статью:
Штырова А. Соотношение этики и эстетики в философско-эстетическом коде Л. Петрушевской – Б. Фосси // Филология и литературоведение. 2013. № 6 [Электронный ресурс]. URL: http://philology.snauka.ru/2013/06/520 (дата обращения: 03.05.2017).

Наиболее полный анализ драмы «Мужская зона» принадлежит И. Скоропановой, которая видит в героях пример «деконструкции» имиджей, их вырождение в симулякров, утрату ими половой идентичности: «поскольку в тексте неоднократно заявлено, что в “зоне” одни мужчины, присвоение себе персонажами и женских качеств, вплоть до способности рожать, может быть рассмотрено как пародийное изображение “мужского шовинизма” – неотъемлемой черты тоталитарной культуры. Однако и осмеяние “мужского шовинизма” у Петрушевской – лишь конкретизированное выражение неприятия любого типа тотальности, предпочтение ему иного – “женского” типа разума и соответственно культуры, в котором принцип “удовольствия” преобладает над принципом “реальности”» [1] . По мнению исследовательницы, данное Петрушевской жанровое определение действа «кабаре» призвано подчеркнуть свободу бриколажа: «именно процесс деконструкции получает наименование “кабаре” как обозначение свободной творческой театрализованной игры с культурными кодами и знаками» [1].
С мнением исследовательницы, рассматривающей текст с позиций постмодернистской эстетики Ж. Бодрийара, можно согласиться, но представляется, что при рассмотрение этого загадочного и, в целом, нехарактерного для поэтики Петрушевской текста необходимо обратиться прежде всего к кинематографическому контексту. Творчество Петрушевской последних лет показало, что жанр кабаре имеет для нее очень большое философское и эстетическое значение. Л. Петрушевская открыла собственное «Кабаре», в котором исполняет свои песни – ремейки, реплики на песни классического кабаре 1930-60гг. Причем заглавную песню – «О, Кабаре» – Л. Петрушевская посвятила именно одноименному фильму «Кабаре» (режиссер Б. Фосси, 1972).
Этот фильм потряс избранную советскую интеллигенцию, которой посчастливилось его видеть на закрытом показе, доступном только приближенным к киномиру людям. Критик, телеведущий, киновед Виталий Вульф писал: «В начале 70-х годов в Москве я преподавал коротенькое время на Высших курсах режиссеров и сценаристов. И я преподавал только потому, что там все время показывали западные фильмы. Тогда это было малодоступно. Я увидел “Кабаре”, который на меня произвел потрясающее впечатление. Это была такая честная, очень принципиальная лента. Надо сказать, что на меня самое сильное впечатление произвел актёр Джоэл Грей, который пел и играл партию конферансье. Я до сих пор помню его оскал, его лицо – очень изысканное, очень порочное. Была блестящая Лайза Минелли. Лучше этого она ничего никогда в кино не делала. Как-то Майкл Йорк на этом фоне бледнел» [2] .
Итак, можно с уверенностью говорить о том, что фильм «Кабаре» был известен Л. Петрушевской и, что самое ценное, сопоставление с ним может пролить свет на одно их самых спорных и трудных для интерпретации произведений писательницы: «Мужская зона. Кабаре». Далее будет рассмотрено влияние концепции этого фильма на творческое сознание писательницы.
Действие происходит в Берлине, в 1931 году, в ночном клуб «Кит-кат». Кабаре из места собрания людей, принадлежавших к рафинированному слою интеллигентов и высокому искусству (кабаре « Le Chat Noir», Монмартр, Париж), превратилось при гитлеровском режиме в место воспитания «сверхчеловека». Соотношения Гитлера и конферансье Кабаре заставляет вспомнить соотношение Культурного героя и Трикстера.
Согласно концепции Мелетинского, Культурный герой – лидер, политик, видный исторический деятель, имеет трикстера (тень Культурного Героя, его истинное alter ego, которое скрывается им от всех людей, но является подлинным движущим мотивом всех революционных преобразований, войн, жестокости): «Рядом с «культурным героем» часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной «второй натуры», иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или неудачно подражает деяниям культурного героя в делах создания элементов Космоса, введения обычаев и культурных навыков либо нарочно порождает «дурные» элементы природы и культуры, например, гористый рельеф, злых зверей, враждебные племена («не-людей»), саму смерть. … Культурный герой — прообраз положительного героя, а трикстер — прообраз антигероя» [4].
Гитлер, как показано в фильме «Кабаре», воспользовался искусством в качестве средства духовного насилия, расслабления общества. Оно стоит на службе двойной морали: в то время как кабаре внушает дух свободы и сексуальной вседозволенности, гомосексуализм уже преследуется гитлеровским режимом. Этот момент представляет собой часть концепции полного подчинения массы людей политическому режиму: деморализованный человек направляет энергию либидо, пробужденную грубо-сексуальными номерами в Кабаре, в агрессию. Конферансье – триксер, тень Гитлера, он помогает ему, создавая невыносимое напряжение между официально запрещенным и тайно поощряемым. Этот момент внешне подчеркнут тем, что в одной из сцен конферансье разогревает публику сценой женского боя, который он как бы пытается остановить, поливая бойцов из огнетушителя водой, немедленно превращающейся в кровь. Публика безумствует от оргиастического животного, безумного восторга. В этот момент конферансье проводит рукой по верхней губе, и бутафорская кровь оставляет на ней след в виде специфических усов Гитлера (в виде «зубной щетки»). Таким образом культура (ЭСТЕТИКА) стоит на службе ПОЛИТИКИ, а политика ставит себя вне морали. Танец становится фашистской маршировкой, лесбийская оргия сопряжена со сценами садомазохизма в клетке: такие номера расшатывают самые низменные инстинкты, направляя их в нужное государственной политике русло, в ненависть к евреям, подталкивают к вступлению в ряды социал-националистов. Искусство становится инструментом дьявола, с помощью которого он манипулирует людьми, а конферансье выступает в роли трикстера-посредника. В конце фильма в кабаре исполняется фашистская песня, и мирно развлекающиеся люди постепенно привыкают относиться к новому режиму, крови, жестокости как к чему-то ненастоящему, к тому, что происходит только на условной сцене и не страшно, не жестоко, не причиняет реальной боли. Жизненное пространство начинает восприниматься как условно-сценическое.
Лицо конферансье (Джоэл Грей) – это страшное лицо-маска: в его выражении видны жестокость, мефистофелевский сарказм, презрение, издевка. Он, в свою очередь, играет роль Культурного героя в самом кабаре, он управляет этим праздником, он режиссирует постановку. А на самом деле он – только верный исполнитель приказов своего господина, он абсолютно равнодушен к морали и манипулирует публикой. Люди привыкают рассматривать такое искусство как указание морально-этического вектора их поведения. Поэтому так горячо приветствовалась публикой песня юного арийца «Завтра принадлежит мне». Трикстер по приказу своего хозяина превратил искусство в средство манипуляции, личность – в толпу, отдельных высоких духом людей – в изгоев.
В пьесе Л. Петрушевской действие в кабаре разыгрывают исторические персонажи. То, что в одной зоне оказываются и Ленин, Гитлер, и Эйнштейн с Бетховеном, кажется божественной несправедливостью или равнодушием бога, но это не вполне так. Если вспомнить увлечение Л. Петрушевской творчеством Данте, то аналогия с дантовским Лимбом становится очевидной. Лимб – это «первый круг» ада, где вместе с некрещеными младенцами находятся философы и герои языческого мира (Нерон, Калигула). Почему Бетховен находится в Лимбе? Тут Петрушевская подразумевает аллюзию, отсылающую нас к биографии Ленина. Как известно, он крайне любил Бетховена, и эта музыка («Соната для фортепиано № 23, фа минор») (Аппассионата) вдохновляла его на революционную борьбу, то есть, фактически, на уничтожение невинных людей, имевших несчастье принадлежать к высокому и высшему слоям общества, средоточие русской интеллигенции и культуры. Восприятие музыки Бетховена, могучей, сильной и страстной, зависит от изначального уровня духовного и морального развития человека. Возможно, на интерпретацию Петрушевской оказал влияние еще один литературный источник – «Заводной апельсин» («A Clockwork Orange», 1962) Энтони Бёрджесса, вышедший в 1962 году. Герой романа Алекс вдохновляется музыкой Бетховена на свои жестокие и кровавые антизаконные «подвиги», в фильме С. Кубрика (1971) портрет музыканта весит у него над кроватью.
Почему в Лимб попал Эйнштейн? Эйнштейн, как можно предположить, оказался там из-за своего атеизма. Создатель теории относительности пострадал от того, что массовое сознание экстраполировало его теорию относительности из сферы физики на сферу морали и этики (добро и зло относительны, все зависит от субъективной точки зрения, моральные нормы не даются человеку, а задаются самим человеком):
Был этот мир глубокой тьмой окутан,
“Да будет свет!” – и вот явился Ньютон.
Но Сатана недолго ждал реванша,
Пришел Эйнштейн – и стало все как раньше.
(Первые две строки принадлежат Александру Поупу, вторые – Джону Сквайру, перевод Самуила Маршака).
Дух кабаре, каким оно показано в фильме Фосси, как представляется, проникнут эстетикой «черного юмора» (термин Ж.-К. Гюисманса). Статьи Бретона «Сюрреалистическое положение объекта» (1935), «Открытые границы сюрреализма» (1938) оказали значительное влияние на понимание роли юмора в формировании морали и этики. Черный юмор рассматривался как орудие анархии и революции и, несмотря на то что «Антология черного юмора» была запрещена в 1940 г., его разрушительное действие на мораль вполне успело проявить себя .
В кабаре ««Мужская зона» Петрушевской образ замкнутого пространства, тюрьмы, соотнесен с Лимбом Данте. В этой тюрьме есть надсмотрщик, он руководит постановкой спектакля, но периодически засыпает. Герой Гитлер мечтает сослать всех в Освенцим, Ленин хочет революции, которая сделает его известным, то есть они сохраняют свои прижизненные убеждения. Они были Культурными героями своего времени. Но Культурный герой имеет своего трикстера, свою тень, свое скрытое «alter ego». Тут – в Лимбе – они играют роль Культурных героев и одновременно трикстеров, причем играют с удовольствием. Они как бы обретают одновременно две стороны личности – и черты Культурного героя, и черты трикстера, для которого характерны стихийная сексуальность, насмешка над моралью и этикой, цинизм. Они с удовольствием играют искаженную пьесу Шекспира, которую предложил им Надсмотрщик. Полное разрушение высокой культуры – подлинная суть того, как они пришли к власти. Падение наций совершилось через падение культуры. В кабаре обнажается истинная суть диктаторов («alter ego» Культурного героя есть трикстер). В «Кабаре» Фосси связь между Гитлером и конферансье выражалась символически. У Петрушевской они обретают единство со своим альтер эго. Искусство, подавленное диктаторами, не может быть этически чистым. Жертва – прекрасная актриса Салли Боулз (Лайза Минелли), воплощающая собой детскую чистоту, наивность, близость к природе (вспомним ее зеленые ногти), вынуждена петь в дуэте с конферансье песню «Деньги заставляют мир вертеться»:
Money makes the world go around
The world go around
The world go around
Money makes the world go around
It makes the world go ’round.
Этот дуэт жертвы и палача выглядит очень страшно, и исполняя одну и ту же песню, они все же вкладывают в нее разный смысл.
Но ее подлинная песня – «Кабаре» – о подруге Элси, девушке-проститутке, которую сломала жестокая жизнь («She was the happiest corpse I’ve ever seen). И предел откровенности самовыражения героини – ее крик на железнодорожном вокзале, заглушаемый поездом. Это подлинное выражение ее душевной боли, крик красоты, находящейся в плену у дьявола. В «Мужской зоне» Петрушевской жертвой является высокое драматическое искусство Шекспира, бессмертный сюжет о вечной любви Ромео и Джульетты. Интерпретация, которую дает надсмотрщик и которую с удовольствием адаптируют под себя герои – истинное порождение ада. В духе сюрреалистического черного юмора трагедия Шекспира становится произведением на тему инцеста и гомосексуализма.
Идея Петрушевской, возникшая в ответ на фильм Фосси – «культурный герой» и есть трикстер, при диктаторском режиме искусство становится только средством манипуляции массовым сознанием, а эстетика отмежевывается от этики.


Библиографический список
  1. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. URL:  http://bookz.ru/authors/skoropanova-irina/russian_post_literature/page-43-russian_post_literature.html (дата обращения: 19.06.2013).
  2.  ”Мюзик-холл”: мюзикл “Кабаре”. История легендарного мюзикла и великого фильма. Программа “Мюзик-холл”, вед. Михаил Предтеченский. Выпуск 16 ноября 2011 г. URL:  http://www.radiorus.ru/issue.html?iid=348606 (дата обращения: 19.06.2013).
  3. Мелетинский Е. Аналитическая психология и происхождение архетипических сюжетов. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Article/melet2.php (дата обращения: 19.06.2013).


Все статьи автора «Штырова Алима Николаевна»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: