«…Все, что называется Роком, Судьбою, есть не что иное, как результат нашего недомыслия, нашего недоверия к себе самим: мы должны знать, что все, творимое на земле, творится единственным Хозяином и Работником ее – Человеком»1.

Нет больше прислужников, каждый должен рассчитывать на себя, на собственные силы. Непросто быть самому себе хозяином  и много работать. Нужно верить в себя, рассчитывать на себя, продвигаясь вперед. Утопия?

В очерках из названной книги интересна общая характеристика социо-культурной среды. Интересно сопоставить описания Горького с эпизодами «Депутата Балтики». В фильме, как известно, представлен Петроград ноября 1917, университетская среда.

Вот Горький описывает большевика-патрульного и обывателя. В «Депутате Балтики» параллельные персонажи – матрос-патрульный и трусоватый ученый Воробьев.

«Поражало сердечное отношение солдат к обывателю, вылезавшему на улицу «понаблюдать».

Было до отчаяния странно видеть, как пролетарий в серой шинели, голодный, обрызганный грязью, ежеминутно рискуя жизнью своей, заботливо уговаривает чисто одетого, любопытствующего «буржуя»:

- Гражданин – куда же вы? Там стреляют! Попадут в вас, не дай Бог, мы же не можем отвечать за вас!»2.

Социально-философские обобщения Горького в характеристике «революционной толпы» проникнуты сложной эмоциональностью. Здесь – и отторжение от одержимых, и приверженность идее подвига, христианского самопожертвования, вера в силы человека, высокие свойства души одного и многих, патриотизм, общность национального сознания.

Рассуждения – образны, метафористичны. Автор искренен с самим собой, принимая, или не принимая сторону новой власти.

Чувствуется социальная градация. Автор (интеллигент) – толпа. Противопоставление и невозможность слияния.

О «революционной» толпе.

«Ужасны эти люди, одинаково легко способные на подвиги самопожертвования и бескорыстия, на бесстыдные преступления и гнусные насилия. Ненавидишь их и жалеешь всей душой и чувствуешь, что нет у тебя сил понять тление и вспышки темной души твоего народа» 3.

Горький замечает двойственность настроений толпы, способность к хорошему и дурному, в конечном счете – способность поверить дьяволу и ангелу. Здесь вспоминается «12» Блока, Христос с красным знаменем.

Массовое сознание народа, его пробуждение, развитие, катастрофическая вспышка. Все это волнует Горького. Многое в траектории развития массового сознания в революционную эпоху, Горький, по собственному признанию, не может установить.

Юмор с элементами парадокса – в рассуждениях об иностранцах в России:

«Вообще иностранцы народ наивный и невежественный, и Русь для них – загадка. Для некоторых русских она тоже является загадкой и притом весьма глупой…»4.

В «Справочнике партийного работника», выпущенном Госиздатом в 1921 г., приводится следующее распоряжение 1920 г. за подписью секретаря ЦК и Зав. Отделом работы в деревне. Распоряжение касается «всех Губкомов» и дается по поводу организации «агитповозок».

«…Повозка должна быть снабжена литературой, плакатами, граммофоном, если возможно кинематографом или волшебным фонарем…»5.

Неотразимо поэтичный, но и утопический, отчаянный порыв новых властей во время военного коммунизма: здесь и сейчас навсегда обустроить всеобщее социальное равенство. Отметим еще, что рядом с агитацией стоит активное бескорыстное просветительство, что говорит в пользу ставших у власти. Просвещать следует разом, с помощью литературы, изобразительного искусства, музыки, и, если возможно, кино.

В архивном фонде РГАЛИ сохранилась рукопись «Советские фильмы за рубежом» (1948,  В. Пудовкин, Е. Смирнова).

Введение в тему. Новое искусство Советской России и зарубежье в послеоктябрьский период.

«Но мало кто знал за границей правду о новой России. Реакционные журналисты наводняли мир измышлениями, инсинуациями, грязной клеветой, представляя Великую Октябрьскую Революцию, как дикий разгул разбойников, как царство анархии и беспорядка. Они предсказывали скорый конец «большевизма» и призывали к крестовому походу против «варваров и безбожников».

Первыми правдивыми вестниками заграницей о молодой советской стране, о Великой Октябрьской революции – были советские фильмы»6.

Правда и неправда меняются местами, неправда занимает активную позицию, но здесь искусство  заявляет о себе, тьма отступает… Идеалистическое, архаичное, но не лишенное рациональности объяснение сложной ситуации переломного в развитии страны периода.

Из киносценария фильма «Юность Максима», 1935. Становление коммуниста, упрочение сознательности борца за хорошую жизнь, за живое, против отжившего, мертвого. Жизнелюбие большевиков. В тюремном карцере Максима наставляет большевик Поливанов. « – И кто это тебе сказал, что я пропадать хочу, хоть бы и с тобой под ручку? /…/ Я еще жениться хочу… Внуков в социалистический университет определять стану!.. /…/ Пропадать?! Пропадать всякий умеет! Ты – держись! /…/ Хочешь всерьез с нами, – партия возьмет тебя, не пропадать – побеждать!»7.

Из киносценария фильма «Депутат Балтики» (1937). Воспоминание о Петрограде ноября 1917. Голодно, хлебные очереди, патруль ловит и расстреливает вора.

«Воробьев пришел в себя, торопливо и старательно запер дверь на замок и цепочку, облегченно вздохнул. Он раздевается у вешалки в прихожей.

- Викентий, что с вами? Где вы разбили ваше пенсне? – испугалась Мария Александровна.

- Я в темноте наскочил на проволоку, – соврал Воробьев. – Вот, – передает селедки и хлеб. – Профессору Полежаеву, увенчанному в Кембридже мантией великого Ньютона, новая власть преподносит паек.

- Спасибо.

- Мария Александровна, там давали только селедку и хлеб. Я не знал, взять или нет. Взял.

- Что бы мы делали без вас, милый … – благодарит Мария Александровна.

Воробьев снимает пальто и шляпу:

- Мне в магазине сказали, что мы все – едоки второй категории»8.

Образ матроса Куприянова в «Депутате Балтики». Профессор Полежаев читает лекцию матросам.

« – Тихо! – говорит Куприянов матросам, до отказа заполнившим помещение бывшей корабельной церкви. – Сейчас выступит перед вами мировой ученый Дмитрий Илларионович Полежаев. Этот профессор стоит на линии Маркса. Мы должны со всем вниманием выслушать его научную лекцию о жизни нашей природы, товарищи. Этот профессор имеет квартиру, где каждая стена – публичная библиотека. Сто томов и все за нас…»9.

Научно- популярные, документальные фильмы называли в 1920-е годы «культурфильмами».

Из статьи в «Кино-Фронте», 1927. О показе и благодарном восприятии рабочей аудиторией «культурфильмов». Подчеркивается единодушие зрителей в пытливом интересе к разным областям знаний.

«В феврале месяце 1926 года в одном из районных кинотеатров АРК организовал для рабочей аудитории просмотр ряда научных картин.

Аудитория с интересом отнеслась к такому просмотру и при обсуждении все в один голос заявили: «больше бы нам научных картин, разъясняющих где, как и что делается»10.

В социологическом опросе 1928 г. приводится  следующее высказывание кинозрителя:

«Желательны научные картины например Механика головного мозга»11.

Кинозритель вспоминает первый фильм В. Пудовкина «Механика головного мозга» (1925), документальный фильм, популяризирующий научные идеи И. Павлова. По воспоминаниям Пудовкина, фильм был, в значительной степени, новаторским по монтажной форме и содержанию (путь популяризации научных экспериментов).

В.И. Пудовкин «Как я стал режиссером» (1951).

«Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности, казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, но сами подсказывали возможности для новых, самостоятельных опытов»12.

В этой же статье Пудовкин с долей ностальгии говорит о немом кино, его возможностях передать эмоциональное состояние человека зримым образом, крупным планом. Немое кино было бережливо и скупо на слова. Слова появлялись лишь в надписях, не растрачивались напрасно.  Как следует из рассуждений Пудовкина, немое кино – более прямолинейное по художественной конструкции искусство, чем театр и звуковой кинематограф.

Жажда нового кинематографа, отражающего современность. Советский кинематограф должен вот-вот появиться на свет, и уже появляется, появился. А старый хлам надоел, долой пышную театральность.

За простое кино, без трюков и фокусов, о простых советских людях. Позднее, в 1930-е, эта формула, превратясь во властное требование, начинает сковывать свободную волю художника. К кино применяются жесткие рамки соцреализма.

«Нам всем надоели первое время так поражавшие постановки со львами, с немыслимыми трюками, с грандиозными карнавалами, со взрывами, пожарами и прочими неожиданностями и фокусами. Хочется с экрана услышать новое живое слово, трактующее жизнь с точки зрения современного строительства»13. 

  Кинозрители. Анкетирование конца 1920-х гг. Архивные материалы из фонда РГАЛИ 14.

«Как живут люди в советской республике – вот хорошие картины. Затем немного пустить американских и германских. Все-таки мы должны знать, как у нас живут люди и как живут в других странах. Но больше рабочий интересуется советскими картинами. Почему? Потому что самому нравится эта жизнь и хочу, чтобы каждый о ней знал».

«Интересно ставить исторические картины, во первых, потому что они являются поучительными. Прочел книжку – знаю, но когда посмотрел картину – больше запечатлевается».

«Просим Совкино выпускать картины из литературы знаменитых классиков, напр. Пушкина, Тургенева, Лермонтова и т. д. Так как из литературы можно подобрать приличные картины, которые заинтересуют публику».

«Желательно было бы, чтобы Совкино выпустило картину «Дубровский» – Пушкина, который характеризует быт крепостного права».

«Трюк интересно смотреть, он легко смотрится, поэтому рабочие развлекаются. Но после таких картин никакого впечатления не остается. Кончилась картина, – вышел из кино – никакого впечатления. Трюк был, трюком и останется».

«Картин анти-религиозного характера у нас нет, а мы говорим, что в клубах нужно провести работу по анти-религиозной пропаганде».

Это – голос рабочего-кинозрителя. Из опроса, проведенного в конце 1920-х годов, видно, что зритель, в частности, имеет тягу к экранизациям и костюмным историческим постановкам, причем русская классическая литература вызывает первостепенный интерес, как объект экранизаций. Зритель стесняется признаться в интересе к трюковым, приключенческо-комедийным фильмам, этот интерес поверхностен. Сознательный рабочий стремится к самообразованию средствами кино, а не к пустому развлечению. Кроме того, зритель приучен к социальной пропаганде в фильмах: будь то – экранизация Пушкина: «который характеризует быт крепостного права», или картина из современного быта.

К. Ворошилов в анкете «Кинонедели» (1925, №1(48) замечает, что пока популярно зарубежное кино: фильмы пустые, а то и чуждые в идеологическом отношении, а советские картины пока несовершенны и по художественной, и по технической части.

«Красная армия может и должна быть не только субъектом, пользующимся хорошим советским кино, но и благодарнейшим объектом для революционной советской кинематографии»15.

Попытка создания особой пролетарской культуры в 1920-е годы. К идеологически чуждым «буржуазным кино-спецам» разом относят многих, неблагоразумно обрывая связи с дореволюционной культурой.

Из статьи в «Кино-Неделе» (1925), подписанной членами правления Кино-Секции ВАППа (Всероссийская Ассоциация Пролетарских Писателей). Заклеймить  «буржуазных кино-спецов»:

   «На словах, конечно, каждый кино-спец не только разделяет, но «готов служить верой и правдой»… (так же, как несколько лет тому назад Деникину и Врангелю)…»16.

   Кинохроника. Дзига Вертов.

Маяковский на диспуте «Пути и политика Совкино» (1927) критикует «Совкино», которое, по мнению оратора: «Свою энергию тратило в области кинематографа по линии захватывающих пьес с красивыми барынями, вместо некрасивой современной хроники»17.

Гуманизм искусства Вертова. Человек – в центре мироздания. Человек и техника.

Заявленное Дзигой Вертовым стремление к киноправде (борьба против «театральной кинематографии», за реальную жизнь, запечатленную в кинохронике) – не пустые слова. Искренность и правдивость и сегодня привлекают в его искусстве.

«Ленинская Кино-Правда» – хроника похорон Ленина. Ленин – олицетворение революции. Революция – как вечное движение.

Живое чувство к Ленину сопоставляется и сталкивается с придуманным, пустым мифом.

Донкихотство Дзиги Вертова. Вертов борется с мертвым мифом, пустой мифологемой, как Дон Кихот с ветряными мельницами. Он, будто бы, вновь и вновь повисает на вертящихся крыльях, чтобы грянуться оземь (сдвинутый, сумасшедший). Звон и лязг его смехотворных лат, но он поднимается, бой начинается снова…

«Человек с киноаппаратом». Огромный современный город. Герой – оператор: появляется, отправляется на съемку, снимает там, здесь, повсюду.

Комбинированные съемки, когда человек с киноаппаратом – на крыше, внизу – панорама города. Метафора возвышения художника над обыденным миром.

Киноаппарат – как глаз (Киноглаз) и сердце художника.

Дзига Вертов – еще, как бы, данное в шутку прозвище любимого киноаппарата. Он – умница, друг-приятель, всегда выручал, не терял ценный кадр, снимал так, как нужно.

Человек и техника, позволяющая ему стать художником, увидеть мир. Взаимообогащение в процессе творчества.

Любовь к технике и поэтизация техники. Крупные и общие планы металлоконструкций в фильмах Вертова. Комбинированные съемки: урбанистические узоры.

Как будто, сталкиваются металл и живая жизнь. Но только на первый взгляд здесь – взаимоисключающее противостояние.

Намечены два тематических направления: техника и художник; техника и новый революционный социум.

Любование ростками нового в стране (вертовская кинохроника). Революция и технический прогресс, курс на индустриализацию.

Революция – вновь запущенный механизм жизни.

«Дзига Вертов» – песня машины. Будто с трудом наладили и запустили огромный механизм.

Мечта о «вечном двигателе».

Визг и скрип тяжелых металлических частей машины. Нечто забытое и вновь заработавшее.

Революция – как поворот к жизни.

Дзига Вертов и зритель. Революционный идеализм. Его зритель – рабочий. Он подчинится диктату своего зрителя как огромный станок.

Его бескорыстие художника  подобно бескорыстию техники. Техника – бескорыстна.

Одушевленность мира и одушевленность неодушевленных предметов. Одушевленность механизмов.

Кино в рабочем клубе. 1923.

В статье «Рабочий клуб, театр и кино» («Арт-Экран», 1923) подчеркивается значение театральной самодеятельности в рабочих клубах. У рабочих пробуждается стремление к творчеству, интерес к искусству и желание разрешить насущные вопросы большого искусства. В последнее время, как утверждается в статье, в клубной работе все большее внимание уделяется кинематографу, как средству научного просветительства.

«Кинематограф за последнее время стал получать все большее применение в рабочих клубах, благодаря своей большей приспособленности к научно-просветительской работе, чем театр.

Последнее слово в этой работе, несомненно скажет кино»18.

«Арт-Экран», 1923. Несколько слов – про обстановку в кинозале. Будка кинооператора, громко стрекочет аппарат. Раскованная публика недовольно шумит, стучит, кричит: «Рамку! Давай читать надписи!»19.

   Фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» (1924), созданный по мотивам одноименного романа А.Н. Толстого, как фильм – ненужный и бесполезный для революционного строительства. Заявка с позиций «пролетарского авангарда».

«Аэлита» – лучший пример того, что получается, когда сценарий создается писателем, идеологически чуждым рабочему классу, рабочей революции. Только писатель, смотрящий на мир «глазами» пролетарского авангарда, то есть пролетарский писатель, может дать кинематографии такие сценарии, которые действительно могут быть положены в основу нужного и полезного революции фильма» 20.

  «Закройщик из Торжка», 1925. Режиссер Я. Протазанов.

Счастливая история с выигрышной облигацией Госзайма. Новелла, вписывающаяся в рамки мифа о жизни большого города (здесь – Ленинграда), мегаполиса, где сбываются мечты. И мифа о провинции: уютное гнездышко с полусказочной «золушкой» Катей и пробивным портняжкой – ее женихом.

Приметы НЭПа – упоминание кооперации.

Катя прислуживает у старорежимного лавочника, приспособившегося к ситуации НЭПа,  новая власть вызволяет Катю.

   Мифологемы в фильмах Я. Протазанова 1920-х гг. Освоение социо-культурной реальности в «Его призыве» (1926).

Если в «Аэлите» – реальность опоэтизирована, то в «Закройщике из Торжка», особенно жизнь провинции – уже условна, с элементами реализма.

Больше реалистических элементов в «Дон Диего и Пелагее». Социо-культурная среда поселка возле железнодорожной станции. В самом названии фильма противопоставляются наивная героика мифа и поэтическая повседневность.

«Его призыв». Фильм выпущен спустя год после смерти Ленина и формально посвящен ленинскому призыву вступления в партию. По существу же, в названии – патриотический оттенок: голос Отечества, звучащий в душе.

Условная плакатная реальность: рабочие на баррикадах в октябре 1917 года.

Менее условное идейно-художественное пространство, но все же – в рамках пропагандистского мифа – среда белоэмигрантов. Сначала просаживают деньги, потом бедствуют в меблированных комнатах.

Наиболее правдиво: завод в провинции, налаживание новой жизни. Электрификация села. Обеды в столовой. Клубная работа. Библиотека. Катя – молодая работница.

Завод – аккумулятор жизненной энергии в поселке.

Тема детей в фильме. Обучение и воспитание ребятишек. Ясли, группа дошкольников, дети в библиотеке, читают книжки, листают журналы, совещаются о прочитанном.

Стандартная шпионско-детективная интрига. Белоэмигрант, молодой Заглобин, бывший помещик и владелец завода, пробирается в Советскую Россию, в свой бывший дом за спрятанной шкатулкой (в ней – драгоценности).

Рабочий Андрей живет интересами завода, добивается электрификации села. Противопоставление Андрея и молодого Заглобина. Все ясно, просто, жизнь честная трудовая и – темная личность, биография подложная, что там – на совести?

   «Дон Диего и Пелагея», 1927. Режиссер Я. Протазанов.

Дон Диего – начальник железнодорожного полустанка. Пелагея – старушка из ближнего села.

Прозвище «Дон Диего» – от увлечения бульварными книжками о приключениях бесстрашных героев. Глядит на книжные страницы, и перед ним возникают живые картины. Дуэль, поединок, скрещенные шпаги, кипение страстей.

Он – деятельный бездельник. Он арестовывает Пелагею за то, что она перешла железнодорожный путь в неположенном месте. Ее вызволяют комсомольцы.

Манящая завлекательность чтива Дон Диего. Что-то есть в этих приключениях – пафос битвы одиночки в черном плаще – то, что советское искусство не вобрало в себя.

Фабула фильма стандартна, но оживлена правдивой интонацией: Протазанов проводит излюбленную им тему простого человека, простого труда.

Антипод такого простого человека – богатый бездельник. Трогательность данного в фильме противопоставления в том, что Дон Диего – ворона в павлиньих перьях, он только размечтался о несбыточном, безвозвратно ушедшем в прошлое, оставшемся только в буржуазном искусстве (в литературе, Западном кино).

Дон Диего – «потешный» Мефистофель, лишенный жала, так, пакостит по мелочам.

Дон Диего видит себя героем, трудиться не желает, по сути, ничего не знает и не умеет. И это очень плохо. Тем более плохо, что он немножко презирает простых тружеников.

Комсомольцы – не такие.

   Миф и реальность. «Броненосец Потемкин», «Аэлита».

Металлический массив корабля-броненосца, как будто, выламывает рамки уже устоявшегося пустого мифа, пробивается к правде жизни, правде истории. Новый миф, мифологема, штамп, клише – появились и закрепились вместе с укреплением Советской власти. Образ героя-коммуниста в штампованных псевдо-революционных декорациях, ложная патетика, тут же, заявили о себе в искусстве (при холодной расчетливости художника).

Чудо искусства – выламывание рамок мифа. В самом названии – «Броненосец Потемкин» – попытка прорыва к реальности сквозь миф.

Поэтизация реальности в «Аэлите». Космос, Марс – реальность вне мифа, за его рамками.

Подрастающее поколение. Воспитание советского кинозрителя.

   Как следует из тематических статей в «Кино-Фронте» (1927), в этот период времени кинозрителям-детям уделялось неоправданно мало внимания. Тогда как, по приводимым данным, дети составляли чуть меньше половины посетителей кинематографа, особенно, где дешевы билеты. Продвижение детских фильмов и организация детских сеансов объявлялись очередными задачами советской кинематографии 1.

В проблемной статье из «Пролетарского кино» (1931, Б. Перес «Детское кино и пролетарские писатели) очерчены узловые моменты воспитания кинозрителей-детей.

Дети смотрят второсортные заграничные поделки, перенимая элементы мелкобуржуазной идеологии.

Критикуются неинтересное, предсказуемое, механистическое сценарное построение современных советских детских фильмов. Указывается на отсталость тематики: гражданская война, беспризорные и т.д.

Думается, автор статьи преувеличивает, в традициях романтического революционного идеализма, возможность широкого привлечения к творческой работе в кино рабочих и колхозников, которые, будто бы, могут стать авторами сценариев детских фильмов о заводах и колхозах. Те из пролетарских писателей, что работают в области детской литературы, заинтересованы сценарным делом, могут ознакомиться с техникой сценарного творчества путем личных бесед с руководителями «Союзкино». Они должны пробовать свои силы в написании либретто и даже готовых сценариев.

«Нередко можно слышать от пожилых рабочих: Конечно, нам трудно строить социализм, нам приходится себя переделывать, ведь мы росли  в капиталистическом рабстве, и немало рабского осталось внутри нас. Вот наши ребята, не знающие капитализма, – они уж будут полным ходом действовать…»2.

(Б. Перес  Детское кино и пролетарские писатели // Пролетарское кино, 1931, №2-3. С. 69)

Выявляется несколько каналов культурного влияния на детей: семья, школа, пионеротряд. И вот, если даже влияние семьи и школы – с пагубными элементами, пионеротряд должен пересилить.

В Постановлении ЦК от 21 апреля 1932 года «О работе пионерской организации. К 10-летию пионерорганизации» среди мероприятий детского отдыха и досуга упоминаются: клубная работа, театр, кино3.

В тематическом плане «Межрабпомфильма» на 1928/29 год указано, что предполагается выпустить 49 художественных фильмов. Фильмы из рабочего быта – 7; из крестьянского – 4; рабоче-крестьянского быта – 4;  быта рабоче-крестьянской молодежи – 3; быта служащих, интеллигенции, мелкой буржуазии – 12; революционной тематики, быта коммунистов – 10; быта дворянства и буржуазии  – 6; быта Красной армии и флота – 3. 4

К концу 1920-х годов культурная работа в рабочих районах сосредоточилась в клубах. Огромную роль в клубах играло кино. Статистика кинофикации рабочих клубов. В 1925-28 годах клубная киносеть возросла на 30% (1343-1750 единиц). Ставилась задача продвинуть кино в рабочие районы, выйти из рамок центральных кварталов. 5

В статье из «Кино и жизни» утверждается, что в рабочие районы попадают весьма средние отечественные картины и пустые заграничные фильмы. В клубах наблюдается дефицит политико-просветительских, производственных картин, по проблемам быта.

Формулируется задача просветительской работы со зрителем перед киносеансом. Предполагалось, что профсоюзные работники организуют регулярные лекции, дискуссии по фильмам, вступительные слова, чтение либретто.

   В полемической статье из «Кино-Недели» (1925),  подписанной Правлением Кино-Секции ВАППа,  объявлялась ориентация на рабкоровские сценарий и фильм, создание классового кинематографа, подготовку пролетарских кинематографистов. Допускалось участие в кинопроцессе наиболее близкой по идеологии части «попутчиков».6

   «О сценарных кадрах в кино». Из протокола заседания Наркомпроса 6 июля 1930 года.

Прежде всего, ставилась проблема сценарного кризиса в советской кинематографии, который разразился из-за отсутствия подготовки сценарных кадров.

К сценарной работе не привлекались рабкоры, журналисты, научные работники. Во многом, без внимания киноорганизаций остались  начинающие сценаристы.

Поставлен вопрос об открытии и функционировании в предстоящем учебном году киновуза. Предполагалось в будущем отказаться от «самотека» во время приемки в ВУЗ, т.к. в этом случае, набор разнился по общей подготовке: от домашнего образования, до – высшего. В будущем ориентировались на выдвижение абитуриентов из рабочих кружков, пролетарских литературных обществ и крупных индустриальных и сельскохозяйственных коллективов.

Планировалось организовать дневное отделение. Практика вечерних занятий не оправдывала себя по интенсивности, создавалась «клубно-кружковская» атмосфера занятий. Заочные курсы сценарного дела при ОДСК предполагалось передать будущему киновузу.7

Из статьи о вопросах взаимодействия отечественного и заграничного кинопроизводства («Кино и жизнь», 1930): «Учиться нужно не только слушая советы и указания тех техников-специалистов, которые приедут к нам, а зорким прощупыванием заграничного производства пытливыми советскими глазами. Тогда весь опыт прочно осядет в советских головах, а не только то, чем пожелают поделиться с нами незаинтересованные в строительстве СССР иностранцы»8.

   ОДСК

Общественная организация в области кинематографии, создана в 1925 г. Общество друзей советской кинематографии (ОДСК) в 1930 г. переименовано в Общество друзей советской кинематографии и фотографии.

На первое заседание ОДСК послал письменное приветствие Ф.Э. Дзержинский и был заочно избран почетным председателем Общества.

По уставу ОДСК АРК входило в Общество на особом положении, проводились совместные дискуссии.

   АРРК

АРК (Ассоциация революционной кинематографии) создана в 1924 г. Одной из основных задач деятельности осознавалось проведение решений партии в жизнь. На заводах, в заводских и рабочих клубах, в неформальной товарищеской обстановке организовывались просмотры кинофильмов, дискуссии, беседы о кино.

В 1928 г. АРК переименована в АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии). Одна из первых общественных организаций в области кинематографии.

Деятельность прекращена в 1934 г.

8 февраля 1927 г. общее собрание АРК обсуждало фильм «3-я Мещанская» (Любовь втроем).

Режиссер – А. Роом. Ассистент и художник – С. Юткевич. Операторы: Г. Гибер и Д. Фельдман. Сценарий В. Шкловского.

Собрание АРК вынесло следующую резолюцию: «Художественные достоинства картины позволяют признать ее одной из удачнейших картин советского производства».

К основному просчету фильма отнесено: «Слабое сюжетное выявление типа героини и недостаточная четкость линии ее перерождения» 9.

О попытках ведения шефской работы и рабочем контроле над творчеством кинематографистов со стороны АРРК («Пролетарское кино», 1931).

АРРК предложил каждой съемочной группе, начиная с периода подготовки сценария к постановке, прикрепиться к какому-нибудь заводскому цеху, с тем, чтобы рабочие смогли следить за ходом создания фильма, критикуя, направляя, укрепляя идейную линию. Тогда совместная работа кинематографистов  и рабочих-кинозрителей приведет к созданию подлинно пролетарских кинопроизведений.

Киногруппы, со своей стороны, должны были развернуть культурно-просветительскую работу на заводе, помогая желающим приобрести знания о кино.

Отдельные съемочные группы откликнулись на призыв АРРК, но этот опыт шефской работы не получил широкого распространения. 10

В редакционной статье «Подготовка и воспитание кадров» («Кино и жизнь», 1930) дореволюционный опыт отечественного кино отвергается, как скудный и бедный творчески. Старые кадры творческих киноработников, согласно положениям статьи, не могут играть в современном советском кино значительную роль.

Общественные киноорганизации: АРРК и ОДСК должны послужить плацдармом подготовки творческих кадров. Поэтому, организации кинообщественности нужно «оживить, идейно укрепить, орабочить»11.

В другой программной статье из «Кино и жизни» (1930) АРРК  предписывалось возглавить борьбу «с уклонами в кино, с формализмом, идеализмом, механическим материализмом, с отрывом от массового зрителя…»12.

   Рабкоры в кинокритике («Кино и жизнь», 1930). Делается попытка наметить пути сближения среды киноработников и цеха рабочих корреспондентов, из среды которых могут выйти новые подлинно советские кинокритики 13.

Вопросы экспорта-импорта фильмов. О кино в Германии («Арт-Экран», 1923). Идут немецкие фильмы и, с огромным успехом – американские с Чаплином. Вся Европа – без ума от Чаплина. Скромный успех имеют фильмы с эмигрантом И. Мозжухиным.

«Броненосец Потемкин», подчеркивается в статье из «Кино-Фронта» 1927 года, имел успех в Германии, Франции, вообще в Европе 14.

Просмотр рабочей аудиторией американских комедий «Собачий паспорт», «Вымирающее племя», «Морской волк», «Горе-охотник» 15.

В рабочем клубе «Пролетарская кузница». Начало 1928 года.

Из протокола обсуждения. Рабочий («Пролетарская кузница»):

«Смысла никакого нет. То люстры сваливаются, то посуда бьется. Смех. Смех и то только две секунды. Вспомним нашу фильму «Закройщик из Торжка». Я после нее целую неделю смеялся. А эту картину посмотришь, вышел из театра и забыл».

Рабочий (завод «Трубосоединение»):

«Эти картины для взрослого рабочего неинтересны. Поучительного ничего нет. Взяли бы лучше что-нибудь из жизни нашего крестьянина, из эпохи революции. А это ерунда. Для детишек. Я жалею, что потерял два часа».

Руководящий работник (тов. Поляков, зав. АМО):

«У нас идут заграничные комедии потому, что у нас не хватает своих. И благодаря тому, что у нас идут заграничные фильмы, мы получаем прибыль от них. Конечно, заграницей есть и хорошие картины, но нам они не по карману. Вот, например, комедия «Золотая лихорадка». Это очень хорошая комедия, но она для нас дорога, мы ее купить не можем.

Со временем, конечно, мы ее тоже сумеем показывать. Правда, в этих комедиях смех нездоровый, глупый. Этого отрицать нельзя. Но почему же иногда не посмеяться над глупостями буржуазии?»

Финал собрания.

«Тов. Новиков

Кто за то, чтобы такие фильмы закупать?

Кто против?  (единогласно).

Таких фильм больше не будем закупать».

Общественный просмотр тех же американских комедий в клубе «Красный октябрь» 4 февраля 1928 г.

Собрание выносит резолюцию, что такие фильмы не нужны, их – не закупать.

Из доклада А.В. Луначарского «Кинематографическая комедия и сатира», прочитанного 12 июля 1931 года в Московской АРРК.

«Сатирический смех может быть боевым: пролетариат, скажем, был еще недостаточно силен, чтобы свергнуть Александра III с престола, но достаточно силен, чтобы изобразить его чудовищем и вызвать негодование и стремление к борьбе с царизмом. А если  вы скажете так: «Александр III, довольно добродушный толстяк, но ему не царем быть, а дворником», – это будет юмористическое отношение ко злу, не вызывающее серьезной реакции, серьезной мобилизации. Мелкобуржуазные писатели типа Диккенса поэтому чрезвычайно богаты юмором»16.

   Как лозунг политики в области кинематографа, утверждение, что развлекательный кинематограф – на руку буржуазии, отвлекает пролетариат от социальной борьбы.

Буржуазные кинематографисты привержены развлекательным жанрам, трюковым комедиям и фарсам. Сентиментальная бытовая комедия вызывает добродушный смех, отвлекает от забот во время экономических кризисов и безработицы. 17

Пудовкин В., Смирнова Е. Советские фильмы за рубежом. 1948. Рукопись, машинопись.

Об американском кино.

«Голливуд не создавал искусства, он выпускал серийные аполитичные «товары» своей мощной кинопромышленности. Противоречия между кино – как зрелищем миллионов и его аполитическим содержанием, далеким от интересов масс, все больше обострялись. Оторванное от народа, от его жизни и интересов, замкнутое в границы условных выдумок, в трафарет художественных форм, американское кино переживало идейный и художественный кризис. Конечно, были исключения. Это Чаплин, как мы сказали уже, отчасти Гриффитс. Был создан ряд фильмов, которые критически отражали американскую жизнь и в них как раз нарушались стандартные голливудские нормы.

В фильме «В доках Нью-Йорка», «Чикаго», в фильмах Гриффитса – «Сломанная лилия», «Путь на восток» появляются волнующие социальные темы. Они даны робко, с оговорками, с нагромождениями мелодраматических страданий и слез. И все же, даже с такими оговорками, подобные фильмы были редким исключением. А исключения подтверждают правила. Американское кино было далеко от жизни своего народа. Оно уже не удовлетворяло духовные запросы миллионов. Об этом писала пресса тех стран, где демонстрировались американские фильмы, возмущаясь неправдой, аморальностью, псевдо-реализмом, стандартом, пресловутым любовным треугольником и трафаретными приемами развлекательного американского кино»18.

«Пролетарское кино», 1931. Ставится вопрос о размежевании кинорекламы: одно дело – кинореклама в буржуазных государствах; другое дело – продвижение фильма к зрителю в нашей стране, обязательная для пролетарского искусства «организация масс». Фильмы должны заслуживать продвижения. 19

О международном революционном движении, 1930. Утверждается, что международное пролетарское движение находится на подъеме и может дать материал для кино, отображения для советской аудитории фактов стачечной борьбы пролетариата. 20

Разница между советским кино и буржуазным, зарубежным понималась так, что советское кино отображает движение масс, а буржуазное кино занято индивидуальной драмой. Советское кино и через индивидуальную драму должно показывать коллектив. 21

1929. Деятельность Главного Репертуарного Комитета (Наркомпрос Главискусство).

Главрепертком пересмотрел полнометражные фильмы, которые были разрешены Комитетом с 1923 – до октября 1927 года. «Совкино» представило список таких картин, в общем числе, около 1000 названий, из них – 300 советских и 700 зарубежных. Все эти фильмы были предназначены к прокату в 1928-29 годах.

В целях очищения кинорепертуара от идеологически вредной кинопродукции было изъято из проката около 300 зарубежных фильмов и 26 советских.

Значительная часть из оставленных в прокате фильмов, главным образом, зарубежных, допущена на экран с ограничениями. 22

В отчетной записке ГРК за первое полугодие 1927-28 (с 1 октября 1927 – по 31 марта 1928) и «Сообщении Главреперткома о снятии недоброкачественной кинопродукции с экранов РСФСР» находим оценку иностранной кинопродукции. 23

Из зарубежных фильмов, рассмотренных ГРК, лишь одна картина («Ткачи», по Гауптману) – из рабоче-крестьянского быта. Остальные фильмы – из быта буржуазии и аристократии. Всего 3 фильма – социально-политической тематики; другие – о проблемах пола и брака; авантюрно-приключенческие.

Фильмы снимались с экрана по следующим мотивам: идеализация упаднических настроений; бульварщина, халтура, уголовщина, трюкизм; буржуазная мораль в трактовке женских образов; апология буржуазной демократической власти и классовое примиренчество; идеализация колонизаторов-империалистов; демонстрация неоправданных жестокостей, рассчитанная на нездоровый интерес обывательской аудитории.

Среди «культурфильмов» ГРК  отмечает как высокохудожественный и идейно приемлемый фильм «Берлин» («Симфония большого города»). В основной же части зарубежные «культурфильмы», особенно, видовые картины, отнесены ГРК к малосодержательным, ниже средних по художественному исполнению.

В конце ноября 1931 года в «Межрабпом-фильме» проходила «чистка» аппарата. Была создана Комиссия по чистке, которой, если верить статье «После чистки» (Информационный бюллетень «Межрабпом-фильм» 18 апреля 1931 года) помогали многие работники упомянутого учреждения. Сотрудники «Межрабпом-фильма» в порядке самокритики выступали на собраниях, вскрывая недостатки в работе. 24

Социальный срез. Сводка анкетирования кинозрителей в Туле (1929). 25

«В нашей пролетарской стране, которая существует в мирной обстановке 11-й год желательно картину, которая бы отвечала на потребности нашего пролетарского общества. Но увы, на советском экране зачастую видишь картины, которые можно видеть на экране буржуазного государства. Наша страна 5-й год занята социальным строительством. Где масса успехов и трудностей, которых на экране не видно. При том немного о красноармейцах нужно черкнуть. Наша красная армия, которая исключительно состоит из рабочих и крестьян. За период Гражданской войны массу имеет героических побед, только она освободила страну от белогвардейцев, так и в огне и в бою много товарищей высказали свой героизм. И всего этого нет на экране» (красноармеец).

«…В картине «Поэт и царь» мне не понравилось, что вся картина построена на изменах жены Пушкина».

«Почему нет картин в сериях, американских, давно не шли картины с участием Мери Пикфорд и Дугласа».

«Желательно посмотреть заграничные картины, часть которых полезна в связи с наукой и дают те или другие выводы в жизни».

«Надо Совкино позаботиться побольше выпускать картин о разных строительствах, о рабочих изобретениях, а также достижений разных заводов, а в особенности наших Тульских заводов, а также картину о нашей губернии и городе».

«Следует практиковать постановку бытовых картин, в частности, из нового быта, и – наоборот, из старого, но которая бы носила полезный отпечаток».

«В будущем было бы интереснее – из современной жизни, не забывая и увеселительных картин, как то – комедии».

«Необходимо показывать кинокартины для детей на первом сеансе с соответствующим для них содержанием, кроме воскресений и в будничные дни».

«Мое желание посмотреть картину с участием Мэри Пикфорд, Дугласа Фербенкса, и с участием Пат и Паташона».

«…Часто встречаются похабные советские картины, как «Любовь втроем»…»

«Очень желательно, чтобы ленту не так скоро вертели, а давали возможность читать малограмотным» (красноармеец, партиец).

«…Заграничные картины не нравятся, т. к. они основаны на личных переживаниях того или иного героя…»

«Желательно видеть картины заграничного производства, ибо они дают нам многое, напоминают о наших недостижениях».

«Желательно, трагедии и советские комедии».

«Остаюсь в средних впечатлениях».

В первой цитате (красноармеец говорит как на митинге, агитируя за фильмы про Красную армию) наиболее проявился характер анкетируемого кинозрителя. Он – за простые фильмы, его не смущает революционный пафос, патетика, героика, может быть, потому, что будучи сам искренним, он не сомневается в возможности создать искренние фильмы о революционной борьбе.

Кинозрителей привлекает и отечественное, и зарубежное кино. Называют имена иностранных звезд кинодрамы и комедии. В отечественных фильмах стремятся увидеть жизнь современного человека с бытовыми особенностями. Демонстрация общественной жизни больше привлекает в кино, чем показ личных переживаний.

Советское кино, 1930. Общее состояние. Несколько слов о проблематике в статье из «Кино и жизни».

Кинохалтура на экранах, неприемлемая в идеологическом и художественном плане, дискредитирует советскую тематику. Ее появление на рынке объясняется желанием киноорганизаций выполнить количественную норму выпускаемых фильмов.

Нет фильмов о международном пролетарском революционном движении. Нет доброкачественных детских и педагогических фильмов. Неблагополучным участком отечественного кинопроизводства признается советская комедия. 1

21 ноября 1934 г. Из передовой статьи газеты «Правда»  «Чапаева» посмотрит вся страна».

«У нас воспитались и выросли десятки отличных режиссеров, много замечательных художников и техников киноискусства. «Чапаев» – не случайный успех, не случайная удача. На экранах все чаще появляются картины, глубоко волнующие советского зрителя. «Чапаев» в их ряду лишь наиболее страстное и наиболее яркое произведение. /…/

Партия получила новое и могучее средство классового воспитания молодежи. Молодежь воочию видит врага и сильнее ненавидит его» 2.

«Чапаев», 1934. Режиссеры бр. Васильевы.

Тема поколений. Свои и чужие.

И сегодняшний кинозритель может плениться порывистой искренностью фильма.

Чапаев очень верит, сам не умея объяснить свою веру, в строительство Царства Небесного на земле. Может быть, в этом стремлении к подвигу – во имя веры – секрет обаяния образа. Да здравствует победа героев!

В одном из эпизодов фильма показано наступление офицерской части. Надвигается  слепая механическая громада.

Идейно-художественное противопоставление: одухотворенность подвигов красной кавалеристской дивизии  и ее командира.

Чапаев в бурке несется на врага, как огромная птица.

Скромность Чапаева. Будущее – за молодежью. Петька и Анка. Прямолинейность. Добро и зло четко разделены в его душе.

Жить хорошо, когда окончатся битвы. Враги? Они – и так мертвые при жизни. Дурное отмирает, своим – жить, цвести, любить и дружить.

Природа (почти за кадром) – своя сила, вдохновляющая.

Переброска дивизии – как птичий перелет. Петька – птенец, смешной, пестуемый, опекаемый. Петька и Анка совьют гнездо…

Мифологемы советского кино и «Чапаев».

Становление коммуниста: пестуемый птенец (в «Чапаеве»). Максим («Юность Максима») и его старший товарищ – большевик Поливанов. Установка Поливанова: жить хорошо, когда окончится борьба.

«Депутат Балтики». Разработка темы преемственности поколений с элементами парадокса. Профессор Полежаев молод душой, а его недостойный ученик Воробьев – по старчески слаб и труслив. Бочаров – студент-большевик.

Укрепление идейно-художественного стандарта: наставник и ученик.

В пространстве советской сказки. Комедии Г. Александрова.

Своя сказка, своя звезда – Любовь Орлова.

Социальность в пространстве сказки. Раек, действительность райка с его хрупкими декорациями. Модель – нарядное подобие реального мира. Свое пышное цветение.  Не оформительство, ретушь, приукрашивание, а – выстраивание отдельного мира социальной утопии.

Веселая любовная интрига, антураж шуток и патриотических песен Дунаевского.

Давно повелось: есть реальная повседневность, а есть – киношная действительность. Сопоставимы красивая жизнь в буржуазном кино и нарядное жизнеподобие в комедиях Г. Александрова.

Как представляется, кинопроекты Г. Александрова – попытка примириться с установкой: «жизнь, как в кино», но корректировка стандарта – в сторону культа здоровой, сильной личности, героя, противоположного по силе духа истощенным киношным аристократам, бескорыстного человека труда. Он может быть даже смешным, как пастух из «Веселых ребят», но умеет посмеяться  над собой, настоять на своем, победить.

Попытка создания оптимистической жизненной установки: труд и счастливая любовь. Простой человек и его счастье. Стремление к счастью, а не к несчастью, как в заумных кинотрагедиях. Простота чувств.

Пропаганда преуспевания: всегда, всюду. Преуспевание наперекор всему. При любом режиме? До веселого цинизма, что вот – прицепился и еду?

Хрупкие декорации каменеют. Настоящая тюрьма, как бы выбраться на волю?! Осточертело идиллическое цветение, лучше, пускай, трагедия. Как в «Третьей Мещанской», где дом оборачивается тюрьмой.

Непробиваемость декораций райка.

В «Бесприданнице» Я. Протазанова  Лариса хочет убежать из дома к Паратову, бьется о доски высокого забора.

Из киносценария фильма «Партийный билет» (1936). Молодая работница Анна потеряла партийный билет. Им воспользовалась другая женщина – враг. Билет украл муж Анны – Павел, только на первый взгляд – ударник-рабочий, подкулачник с темным прошлым, диверсант, может быть, даже шпион. Разоблачение и возмездие.

«Павел. Не бери меня на пушку, Аннушка. Ты знаешь, что в комсомоле я не был.

Анна. Был. Ты убил Сергея Залетова – секретаря комсомольской ячейки.

Павел вскочил, стоит бледный, в одном полуснятом сапоге. Секунду они глядят один другому в глаза.

Павел (орет). Врешь! Врешь! Не убивал, не убивал!..

Анна (тихо). Чего ж ты кричишь! Ты уже выдал себя. Давай лучше поговорим прямо (Положила руку на револьвер.)» 3.

Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись, машинопись.

О новой советской интеллигенции (скорее, проект, чем реальность).

«Советская кинематография создала ряд ярких образов передовых представителей революционной интеллигенции. Профессор Полежаев и большевик – бывший студент Бочаров – из фильма «Депутат Балтики»; большевик Максим, молодой рабочий петербургских окраин, с юных лет воспитанный партией Ленина-Сталина, ставший крупным партийным работником – из трилогии о Максиме; молодые смелые исследователи Советской Арктики – из фильма «Семеро смелых»; сельский педагог – из фильма «Учитель»; яркие образы советских девушек – из фильма «Подруги» и многие, многие другие.

Интеллигенция – соль земли советской, и поэтому так почетно звание интеллигента в стране социализма» 4.

«Иудушка Головлев», 1934. Режиссер В. Гардин. Экранизация романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы».

В. Гардин – режиссер и исполнитель главной роли в фильме – явно проводит идейные параллели с современной советской действительностью.

Олицетворение всего дурного в советской социо-культурной реальности. Ханжество и бюрократизм в современной жизни. Жалкость и убогость созданных прожектов. Прожектерство Иудушки. А что если… Тогда – разбогатеем.

Иудушка уходит из дома и гибнет в метели. Гибель Иудушки – прощание с тенью дурного. Метель, буря, бесовство.

Лицемерие Иудушки. Якобы христианство, якобы – вера. Саморазрушительное лицемерие. Некогда остренькие зубки стерлись, старенький облезлый злой зверек, карликовый хищник в своей норке. Трагикомедия – жалкий Иудушка. Купец Дерунов издевается: «Был дворянин, да черт переменил».

Иудушка – мутное видение. Как Гоголь говорит об одном своем персонаже, плуте-чиновнике: «Небольшое подобие человека». Показать все дурное в фильме и попрощаться с дурным.

Нравственная нечистота, неопрятность Иудушки. Старается улестить Анниньку. Как бы, замарывает, пачкает окружающих.

Две умненькие красивые девушки – племянницы Иудушки, стали распутными актерками.

Тема глупой оперетки, предательства идеалов проходит через фильм. Пронзительно заявляет о себе в начале. Любинька размечталась о будущем, танцует.

Это – будто бы, метафора, авторы фильма, будто бы, говорят о себе и о современности: мы упустили что-то важное, протанцевали, и вот теперь – не вернешь…

Вероятно, что танец Любиньки, с его метафоризмом, отозвался в «Бесприданнице» Я. Протазанова (танец и пение Ларисы).

В какой-то момент идейно-художественная линия фильма перестает развиваться. Фильм оказывается больше ярким и образным провозглашением, заявкой чувств, чем социально-философским повествованием.

Иудушка гибнет, сломленный обвинением Анниньки. Сила обвинений Анниньки – явная натяжка.

Иудушка Головлев напоминает Плюшкина из «Мертвых душ». Создавая характер Иудушки, Гардин явно опирается на черты гоголевского Плюшкина, жалкого скрягу, смешного и страшноватого деспота дворовых и крестьян.

Обнищание крестьян – в фильме.

Иудушка – Аннинька: трагикомическое, пародийное переиначивание отношений Полоний – Офелия. При отсутствии центрального героя, обвиняющего резонера («А, тут крыса!» – говорит Гамлет о Полонии). Ситуация вырождения героев. Офелия – спившаяся опереточная актерка, Полоний – опустившийся сластолюбивый лицемер.

Пудовкин «Как я стал режиссером». «Минин и Пожарский».

«В 1938 году мне неожиданно предложили взяться за постановку большой исторической картины «Минин и Пожарский».

Необходимость создания картин, наглядно и правильно рассказывающих нашему народу о его великом прошлом, была естественной и закономерной. Наступило время, когда новая культура растущей страны настоятельно потребовала непосредственной связи с историей. Народ новыми глазами оглядывался на свое прошлое, убеждался, что революция разрушила и уничтожила препятствия, мешавшие росту и развитию его сил. Он с гордостью узнавал в своих предках коренные черты национального характера, те черты, которые создавали решающие победы в близком и далеком прошлом и обещали такие же победы в будущем» 5. 

«Минин и Пожарский», 1938. Режиссер В. Пудовкин.

Яркое непосредственное художественно-образное воплощение отвлеченного, довлеющего над советским художником, идеологического понятия «народность».

Контрастное восприятие: тьма и солнце, своя страна и чужие, интервенты, враги.

Панорамы старинной Москвы, общая композиционная слаженность частей. Гармония и уравновешенность трагедии – скорбь патриотов при оккупации – и комических элементов – неунывающий веселый простой  народ.

Сложная социальная философия в эпизоде Нижнего Новгорода, когда Кузьма Минин собирает деньги на ополчение. Купцы, зажиточные граждане не хотят давать денег. Дом, торговлишка, свое, кровное. Минин продает свой дом. Здесь, возможно, параллель по отношению к советской современности начала 1930-х годов, коллективизации: преступное равнодушие к нуждам страны зажиточных единоличников, противостояние колхозу.

Ложная патетика в фильме. Порой, отчаянная жестикуляция и игра глазами актеров.

Идеологическая трафаретность заявленной интриги в сценарии: беглый мужик Роман – сознательный гражданин, патриот – примыкает к народному ополчению. Его бывший господин – граф Орлов – маленький толстенький деспот, никчемный гуляка, продажная душа.

Смазан и скомкан образ народного вождя. Их должно быть двое: простолюдин Минин и князь Пожарский. Не получившиеся характеры. Их, как бы, нет. Мифология подвига. 

Партия о кино. Сост. Н.А. Лебедев. 1939. Рукопись, машинопись (РГАЛИ).

Предисловие.

«Фашизм стремится к полному физическому и духовному порабощению масс, к превращению миллионов трудящихся в забитых, невежественных рабов капитализма. «Назад к средневековью!» – таков лозунг современных геростратов культуры – фашистов.

Трудящиеся капиталистических стран начинают все более отчетливо понимать, что фашизм несет гибель всему культурному человечеству, как принес он смерть и разрушение испанским и китайским городам и селам, как принес он голод и рабство трудящимся своих стран и стран, им насильственно закабаленных. Трудящиеся демократических стран все теснее объединяются в мощный народный фронт борьбы против реакции фашизма и войны.

Советский Союз – единственный оплот мира, защитник общечеловеческого прогресса, неустанный борец против фашистского террора» 6.

1931. Постановление ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций.

В соответствии с постановлением, ликвидировалась ассоциация пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП) и создавался Союз Советских писателей. Предписывались аналогичные изменения по другим видам искусства.

В свете постановления решено реорганизовать АРРК, пересмотрев личный состав этой общественной киноорганизации. Решено отказаться от идеи создания заводских ячеек АРРК.

Заявлено создание Союза кинематографистов. 7

Мифологемы в советском киноискусстве

Старый большевик Поливанов в «Юности Максима». Попытка придать стандартному образу героя-коммуниста человечность, веселость. Какова будет жизнь, выстроенная сегодняшней молодежью?

Надежда на будущее – объединяющий стимул прорыва к реальности. Добрая воля не одного, но многих, с разными взглядами, устремлениями. Точка опоры – молодежь. Найти возможность объединения сил.

«Депутат Балтики», 1937. Режиссеры А. Зархи, И. Хейфиц.

Исторически правдивая, хотя и поэтическая, реконструкция идейной и социально-бытовой обстановки в определенной  социальной среде (университетский круг) в ноябре 1917 года в Петрограде.

Запечатленная в фильме атмосфера неопределенности. Что это за большевики, чего ждать от них…

Испытание одиночеством. На именины к профессору Полежаеву, поддержавшему большевиков, никто не пришел из университетского круга.

Каков Полежаев, этот старик-юноша?

Источник правды жизни для профессора Полежаева – в работе. Правда науки. Полежаев занимается изучением природы, возможностей использования ее ресурсов человеком.

Объемный тип матроса Куприянова, большевика-патрульного, человека «с глубокими глазами», по выражению Полежаева. Особенности его речи, привык говорить на митингах, рубленые фразы. Определенность мысли. Человек самоопределившийся.

Ученый Воробьев – ученик Полежаева.

В фильме противопоставляются Воробьев и студент-большевик Бочаров (здесь обнажается каркас идейной структуры). «Праздношатающийся» старорежимный интеллигент – новая нарождающаяся интеллигенция, убежденные коммунисты. Образ  Бочарова слишком условный, слишком положительный, нарушает художественную гармонию фильма.

Тиражируемый в отечественных фильмах образ волевого советского интеллигента-коммуниста из народа.

…Воробьев, отстояв очередь, берет в магазине хлеб и селедки для Полежаева. Темнота на лестнице парадного подъезда. Перестали убирать, это заметно, Воробьев с трудом поднимается. Воробьева гнетет тревога, он мало верит вообще и в себя не верит, ни в свою, ни в чужую счастливую звезду, хотя – до поры предан Полежаеву и любит науку.

Он, видимо, и не слишком талантлив, не то, что – Бочаров. Полежаев смирился с его средними способностями, но и здесь – ядро конфликта, конфронтации, произошедшей на глазах зрителя фильма.

Заносчивость Воробьева, профессоров и части студентов. Тяжкий грех – заносчивость. Им противопоставляется простой в общении Полежаев и Бочаров – прямой и честный, как все большевики.

Устремленность к хорошему, лучшему, к счастью, стандартизированных положительных героев советского кино: от профессора Полежаева – до крестьянки Соколовой («Член правительства»).

«Член правительства», 1940. Режиссеры А. Зархи, И. Хейфиц.

Поэтическое стремление к счастью крестьянки Соколовой (Вера Марецкая). Устремленность мыслей в будущее.

Она увлеклась колхозным строительством, стала председателем колхоза в родной деревне. Муж бросил ее из-за «идей».

Она занялась общественной работой и стала государственным человеком.

В фильме, что характерно для советского мировоззрения, декларируется преодоление проблемы личного одиночества. Насыщенность трудовой жизни. Жить жизненными интересами страны.

В резких выкриках Соколовой, в ее восторженности, спадах настроения, мужских повадках – нечто от древней жрицы некоего культа. Жрица культа новой власти. Упоенное провозглашение. Пророчество или антипророчество.

Эти черты жрицы – напоминание о женском образе из «Третьей Мещанской» – парадоксальная проекция художественного сознания…

Ироническое, с теплым – и, отчасти, грустным юмором, переиначивание художественной системы «Анны Карениной» Л.Н. Толстого в фильме «Член правительства».

Если бы Анна, вместо того, чтобы устраивать трагедию, подвергла критике деятельность Алексея Александровича как государственного чиновника. Сказала бы: все проблемы оттого, что законы – не те, общество устроено не так, как нужно. А нужно – вот как…  И занялась бы общественной работой. Вот это было бы по-большевистски…

Совмещение в образе Соколовой черт Анны (решительность, очертя голову) и Долли (деятельность в повседневности, маленькие заботы каждый день). Колхозники, как будто дети Соколовой, за ними нужен деятельный присмотр, и придет награда за изнуряющий своей незначительностью труд. Анна склонна имитировать занятость, работу, заботы. Долли трудится всерьез. Обе – литературные прототипы Соколовой.

Одиночество Анны. Иронически – его можно было бы преодолеть общественной работой.

Сталин и кино. Сталин признавал в кино, прежде всего, воспитательную функцию. Он любил театр и кино и лично просматривал новые советские фильмы. 8

По воспоминаниям  М. Ромма:

«В кинематографе положение было таково, что ни одна картина (я имею в виду полнометражные) или группа короткометражных картин, образующих программу, за исключением хроники, скажем, «Новости дня» (да и «Новости дня» просматривались), не выходила на экран без просмотра Сталина и прямого его разрешения и поправок, которые он вносил» 9.

Насколько государство может влиять на искусство, в какой степени искусство должно быть политизировано, насколько искусство является зеркалом, отражающим социальную действительность, и насколько действительность – опоэтизирована. Движение искусства и реформирование государства: насколько эти дороги сходятся.

Политические мифологемы, их усвоение искусством, напротив – борьба с навязанным мифом.

Все это – вопросы сегодняшнего дня, нынешней социо-культурной реальности.  Ответы на них могли бы помочь преодолеть кризис безвременья в сегодняшнем искусстве, кино, литературе.

Поэтизированная реальность, отраженная в кино. Клишированные мифологемы и кинопроцесс. Эти вопросы актуальны для современного киноведения и требуют научной разработки.

В 1954 году первым стихотворным переводом на таджикский язык стали опубликованные  ”Стихи” турецкого поэта, писателя, сценариста, драматурга и общественного деятеля Назима Хикмета. В дальнейшем были осуществлены перевод романа “Романтика” (перевод К.Носирова,  был опубликован в 1966 году издателстьвом “Ирфон”), а рассказы: “Память о Н.Хикмет” (перевод А.Насимов,  Образование и культура,  22.01.1972г.), “Зеркало сердца” (перевод А.Воситзаде, 1979г., “Образование и культура”),  “Песня свободного острова” (перевод с русского языка С.Султан, “Комсомолец Таджикистана”, 5.01.1975г.), а так же – небольшие рассказы: “Хочу согреться”, Пусть сын станет моряком”, “Зонтик и трост”, “Смерть утёнка”, “Беременность”, “Чтение”, “Человек и природа”, (перевод А.Насимов, “Образование и культура” 1.05.1975г), “Влюбленная туча” (рассказы для молодёжи), перевод с оригинала Р.Хашим, “Ирфон” 1972г. 92 стр.). В этой книге также предлагается предисловие автора на русский перевод: “Рассказ о трех младенца”, “Рассказ о мудром старике”, ” Влюбленная туча”,  “Лисий”, “Лисий и Баба Ега”, “Колючка в пальцах вороны”, “Лисий и лиса”, “Ткачи”, “Тигр и кот”, “Подземный орёл”, “Почтенный”, “Старуха и лиса”, “Слепой царя” (4.211).

В 1960-80 гг. продолжилась перевод и публикация рассказов писателей Сабохатдина Али и Азиза Несина. Четыре рассказов С.Али были опубликованы в газеты “Советский Таджикистан”, “Курган- тюбинская правда”, ” Образование и культура”. На страницах этой же газет опубликованы и рассказы Аббосзаде Хусейн, Акчам Дурсун, Рашот Нури Гюнтекин, Суод Дервеш в переводе таджикских переводчиков У.Обидова, У.Холикова, А.Амирджанова, Ф.Чариева, К.Васиева. В тех же годах вышли в двух сборниках более тридцати рассказов Азиза Несина переведенных Р.Хашимом с оригинала (всего три рассказа) и Урун Кухзадом, Джума Одинаевым с русского. Ознакомлению с турецкой литературой способствовало также и издание исследований и монографий о турецких писателях. В 1978 году издательством «Ирфон» был выпущен роман А.Несина «Король футбола». В газете “Комсомолец Таджикистана” № 2 от 1960 года был опубликован перевод рассказов и новелл турецких писателей. В этой же издании были опубликованы У.Кухзодом статье о Несине как о мировой славой (5.101).

К сожалению, недостаточное количество исследований в области истории переводческой деятельности не позволяет уточнить вопрос о том, как воспринимались и оценивались таджикской аудиторией произведения турецкой литературы. И все же количество опубликованных произведений позволяет сказать, о том что в 60-е и 80-ые годы XX века в Таджикистане наблюдается повышенный интерес к турецкой литературе, чему способствовали развитие добрососедских отношений между Таджикистаном и Турцией, а также расширение круга прогрессивно настроенной писательской интеллигенции. Однако закономерно встает вопрос о том, насколько систематизированной, планомерной и качественной была  переводческая деятельность. Несмотря на то, что множеством издательств выпускались переводные серии романов всемирной литературы, немалая часть из которых принадлежала турецким писателям, нужно отметить, что выбор для перевода и последующего издания произведений того или иного автора в эти годы все еще оставался за переводчиками и издателями. Кроме того, большинство переводов  на годы языка произведений турецкой литературы осуществлялась с уже переведенных на западные языки книг, т.е. через язык – посредник. Допускались адаптации текстов и вольности перевода. Понятно, что при таких условиях оценивать адекватность и  качество перевода было непросто. Исходя из всего этого очевидным образом назревала острая необходимость в упорядочении литературно-переводческой и издательской деятельности со стороны государства.

Со второй половины 60-ых годов XX века начинается новый этап в истории таджикско-турецких литературных связей. Рост революционных настроений среди молодежи и демократической интеллигенции сопровождался усилением интереса к турецким писателям, к истории и культуре турецкого народа. В 70-ые годы наблюдалось массовое увлечение таджикской и турецкой литературой, в полном смысле этого слова. Были переизданы в старых и новых переводах или изданы впервые практически произведения турецкой прозы XX-го века, а также книги Сабохетдин Али, Гюнтекин Решад Нури, Назим Хикмет, Азиз Несин, Акчам Дурсун, Суад Дарвеш, Бакир Юлдуз, Фахри Эрдинч, Хусейн Аббасзаде и др.

Последовательный выход переводов этих произведений на таджикском языке привлекал все большее внимание общества к турецкой литературе: в газетах все чаще публиковались статьи писателей и литературоведов с анализом переводов и оценкой феномена турецкой классики. Однако, несмотря на вовлечение перевода и, прежде всего, художественного, в сложные социально-политические процессы, он по-прежнему воспринимался таджикским обществом как эстетическое явление, призванное осуществлять культурные контакты между странами, и тем самым дать возможность Таджикистану занять свое особое место в мировом культурном пространстве.

Выступивший с переводом  романа «Птичка певчая» (Гюнтекин Р.Н.в 1984 году вышли второй раз  в печать)  Рахим Хашим стал известен как переводчик всего творчества рассказчика писателей Турции. Он также ознакомил таджикскую читательскую  аудиторию с более чем тридцати произведений (2.209).

Таким образом, благодаря деятельности переводчиков таджикские читатели получила возможность читать на  родном языке некоторые произведения турецкой литературы. Множество юмористических произведений, например, новеллы Несина имеют несколько  вариантов таджикского перевода и издаются всеми столичными и провинциальными издательствами. Представленный нами обзор позволяет не только воссоздать в наиболее полном виде хронологию деятельности по переводу произведений турецкой литературы в Таджикистане, но и воздать должное истинным подвижникам перевода и издательской деятельности, внесшим неоценимый вклад в культуру таджикского общества. 

Числительные используются в речи с целями передачи точной информации; придания высказыванию достоверности, реалистичности; а также в экспрессивной функции, для передачи эмоций говорящего. Ещё одна важная функция имён числительных – символическая. Исторически в различные числа вкладываются явные и скрытые смыслы, отражающие восприятие данного числа не только как средства выражения определённого количества, но и как нечто большее – как способ передачи мотивированного или немотивированного символа. О наличии символических значений у чисел образно сказала Н.П. Чернева: «Числа – результат проецирования в языке внечисловых сущностей, образцы единства в мире множественности и иллюзий» [4, с. 8]. По словам Р.Т. Муратовой, «каждое число, каждая цифра имеют внутреннее наполнение и неповторимую смысловую значимость, и эту ценность сохраняет язык» [5, с. 4].

Символика чисел неоднократно становилась предметом исследования учёных: М.В. Ахметовой [6], В.Е. Ветловской [7], Н.Г. Вороновой [8] и др., которые рассматривали её на материале как речи, так и художественной литературы. В русском языке символика чисел сформировалась под влиянием фольклора, древних верований славян и христианского вероисповедания. Одни числительные наделены большим символическим смыслом, чем другие: «три», «семь», «девять», «двенадцать», «тринадцать», «сорок». Символичным является и восприятие имён числительных как счастливых и несчастливых числовых наименований, причём числительное «тринадцать» является общепризнанным в культуре разных народов несчастливым числом [9]. Это значение числительного «тринадцать» нашло отражение и в классической художественной литературе, к примеру, Н.В. Изотова говорит о восприятии его как несчастливого символа в произведениях А.П. Чехова [10].

Интересно рассмотреть, меняется ли символическое значение числительного «тринадцать» сегодня, в современной языковой практике. Сами числительные, как и другие языковые элементы, подвергаются изменениям. К примеру, С.В. Рябушкина отмечает «тенденцию ко всё большему употреблению чисел (и соответственно цифр)» в современном русском языке в ущерб их смыслу и символике [3, с. 111].

Целью данной статьи стало рассмотрение символики числительного «тринадцать» в современном русском языке, а материалом исследования – современная художественная и научная литература, средства массовой информации.

Восприятие числительного «тринадцать» как несчастливого – одно из самых распространённых суеверий. На сайте «Символика чисел» читаем: «Трискаидекафобия (боязнь тринадцати) распространена по всему миру. В США в домах нет этажей с номером 13. Хотя люди живут фактически на 13-м этаже, но не беспокоятся по этому поводу, потому что он считается 14-м. Во Франции нет и домов под номером 13, а в некоторых самолетах за 12-м сидением идет 14-е» [11]. Действительно, большинство из нас предпочитают не начинать тринадцатого числа никаких важных дел, а пятницы тринадцатого многие боятся ещё больше и с готовностью объясняют произошедшие в этот день негативные события влиянием «страшного» сочетания двух символов. Дома и квартиры с номером 13 гораздо хуже продаются и покупаются.

Является ли это традиционное восприятие неизменным в современной лингвокультуре и в русском языке как её проявлении в частности?

Анализ современной художественной литературы наиболее популярных жанров (фантастика, фэнтези, зомби-апокалипсис и др.) показал, что современные авторы крайне редко придают числительному «тринадцать» значение несчастливого символа, а если это происходит, то символичность специальным образом обговаривается: «…Через год у устья самого большого из четырех разломов была основана научно-исследовательская станция, получившая, по иронии судьбы, тринадцатый порядковый номер, но входившие в руководство Комитета по изучению материка аргентинцы и чилийцы, люди традиционно суеверные, настояли на изменении номера, и станция из тринадцатой стала двенадцатой» (Сергей Волков. Ледяная симфония). Пришедшая из разлома номер тринадцать некробиологическая угроза становится опасной для всего человечества, и герой ценой своей жизни устраняет её. В свете данного сюжета тринадцатый номер исследовательской станции оказывается не случайным.

Случаи использования числительного «тринадцать» без пояснений автора для обозначения каких-то несчастливых количеств встречаются ещё реже, чем прокомментированные: «Забыл сказать, что всего в доме оказалось тринадцать посторонних человек» (И. Скидневская, Ю. Мальт. Господин Хансен, который переплыл море, и его дети). С учётом того, что среди тринадцати посторонних, обнаруженных героем в доме, почти все – безумные маньяки, представляющие собой случайный побочный эффект медицинского эксперимента, использование количества «тринадцать» символично и традиционно.

Большинство же современных писателей не придают числительному «тринадцать» никаких символических смыслов. Мы рассматривали ранее авторскую символику чисел в рассказах Вадима Шарапова и отметили, что «числительное “тринадцать” фигурирует в двух рассказах В. Шарапова, что на фоне огромного внимания автора к числовым наименованиям и с учётом важности данного числительного как символа несчастья в русской лингвокультуре очень мало» [12]. Нечасто прибегает к использованию числительного «тринадцать» и другой современный писатель – Л. Каганов, и мистическое звучание числительного для него совсем не обязательно, «тринадцать» просто выражает соответствующее количество без мистической подоплёки: «Капитан недоуменно пролистал распорядок, заметив, что расписано тринадцать дней» (Л. Каганов. Мамма Сонним).

Мистическое значение числительного «тринадцать» гораздо охотнее, чем художественная литература, обыгрывает современная российская кино- и телеиндустрия. К примеру, в 2014 году на экраны вышел сериал «Тринадцать», представляющий собой собрание историй о мистических существах, инопланетных цивилизациях, ведьмах и таинственных ритуалах и повествующий о жизни и работе сотрудников газеты о необъяснимом с названием «13». Художественных фильмов и сериалов с названием «Тринадцать», без управляемого существительного, немало и в отечественном, и в зарубежном кинематографе / телевидении. Нередко имя «Тринадцать» и для других медиа-продуктов: «Тринадцать» – и название музыкальной группы из Липецка, и наименование альбома группы «Алиса» (2003), и др. В подобных названиях присутствует загадка: потенциального зрителя должно заинтересовать, о количестве кого или чего именно идёт речь, и почему авторы фильма или сериала не боятся выставлять такое «опасное» числительное в заглавие своего произведения.

Немало и наименований художественных фильмов (в основном зарубежных), в которых числительное «тринадцать» не единично, а управляет существительным со значением исчисляемых явлений: «Тринадцать дней», «Тринадцать друзей Оушена», «Тринадцать месяцев», «Тринадцать убийств», «Тринадцать привидений» и под. Часто встречается числительное «Тринадцать», управляющее существительным, и в названиях книг самого разнообразного содержания, и мистических, и немистических: «13 врат эзотерики» Е.Н. Колесова, «13 причин почему» Д. Эшер, «13 сокровищ» М. Харрисон, «Атлас тринадцати частей Санкт-Петербурга» Н.И. Цылова и др. Не все данные фильмы и книги связаны с мистическими явлениями и несчастьями. Здесь числительное «тринадцать» – просто один из способов привлечения внимания к кинопродукту или книге с целью их лучшей продажи.

Именно поэтому с помощью числительного «тринадцать» назван одноимённый спектакль – театрализованное шоу группы барабанщиков «Vasiliev Groove». Проект получил название по числу участников коллектива, и это название – «Тринадцать» – и вызов судьбе, и способ привлечь внимание зрителей свободой мысли, отсутствием предрассудков, смелостью и независимостью от чьих-то суеверий.

Число «тринадцать» – нередкий элемент в оформлении названий интернет-сайтов, в том числе новостных и часто региональных: «Газета13.ru», «Новости13.ru», «Блог Гродно s13.ru» и др. Встречается оно и в заголовках средств массовой информации, например, «Тринадцать поводов полюбить пятницу, 13» с подзаголовком «Мы проверили, как ездится на 13-м поезде и как живут рожденные 13 числа» (Сайт «Сегодня.ua», 13.12.2009), «В Звереве число 13 оказалось для продавщицы поистине несчастливым» (Сайт «Ёрш Красный Сулин, 02.01.2015). Читая последнюю статью, мы узнаём, что «сотрудники уголовного розыска МО МВД России “Красносулинский” установили, что продавщица одного из магазинов города Зверево виновна в исчезновении 13 мобильников». Для корреспондента установить связь между количеством украденных телефонов и несчастьем – один из способов продвижения новости.

В то же время сегодня мы можем наблюдать популяризацию числа «тринадцать», активное его использование в разного рода наименованиях без выражения им негативной символики. Интересно, что нередко такое употребление наблюдается в речи учёных, например, в названиях статей в научных журналах: «Тринадцать жизней суперагента И.В. Сталина и И.Р. Григулевича» («Военно-исторический журнал», 2007, № 11), «Технология подготовки магистрантов к научной и педагогической деятельности. Итоги тринадцати лет» («Наука и образование», 2010, № 10), «Мои тринадцать башкирских лет и награда от академика АН РБ З.Г. Ураксина» («Вестник Академии наук Республики Башкортостан», 2011, Т. 16, № 4). Языковая личность учёного более других стремится противостоять общепринятому символу несчастья, с помощью небольшого языкового «бунта» бросить вызов судьбе и принести удачу предпринимаемым действиям.

Итак, современная языковая личность стремится отказаться от отрицательной символики числительного «тринадцать», намеренно использует его как вызов, как демонстрацию собственной уверенности в себе и отсутствия суеверий. Однако в языке СМИ, названиях кино- и телефильмов числительное «тринадцать» является одним из средств привлечения внимания к продукту и употребляется практически исключительно в традиционном символическом значении, причём чаще в заголовках – наиболее читаемых и информативных элементах текста. Наблюдается даже спекуляция числительным «тринадцать», то есть прагматически выверенное использование его с целью вызвать у потенциального читателя или зрителя символические ассоциации и тем самым привлечь внимание к тексту или фильму.

Наиболее популярные жанры литературного Интернета, изучение которых проходит с разной степенью интенсивности, – произведения блогосферы (традиционно сопоставляемые с автодокументалисткой – дневником, записной книжкой, мемуарами), травелог, фан-фикшн (сравнимые с «вторичными текстами»). Появление данных текстов в повседневном быте определяет необходимость осмысления их социокультурного контекста. Ю. М. Лотман указывал на взаимосвязь социологических феноменов и явления массовой литературы, и поэтому оно «касается не только структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру» [1, c. 231]. Жанровые и стилевые особенности автодокументальных и «вторичных текстов» современного Интернета основываются на их связи с массовой литературой и постмодернистской культурой. Это базовые основания исследования текстов Интернета, в особенности, эстетически преднамеренных, т. е. ориентированных на читательское восприятие и реакции, близкие восприятию художественных текстов.

Очевидно включение текстов Интернета в контекст признаков массовой культуры. Массовое искусство «пересоздает» реальность, опираясь на архетипические (мифологические) модели и яркую литературную традицию (например, сентименталистскую, романтическую, модернистскую). В контексте диалогической и игровой практики массовой культуры Интернет-словесность представляет выраженное желание понять и объяснить, создать свое, находя границу между близким и чужим.

Тенденция переделок и адаптаций, подновления, приспособления известных сюжетов и текстов к новой культурно-эстетической ситуации возникает в переходные эпохи искусства (например, между Ренессансом и барокко; классицизмом,  Просвещением и сентиментализмом). Авторы стремились «изменить обстановку драматического действия, придать сюжетам и характерам экзотический колорит» [2, c. 11]. Широко изучен опыт творческого осмысления известных сюжетов У. Шекспиром, а также английским драматургом А. Мэрфи («В своей первой трагедии «Китайский сирота» (The Orphan of China, 1759) Мэрфи адаптировал сюжет, неоднократно переработанный для сцены, в том числе Вольтером» [3, c. 11]).

Рубеж ХХ–ХХI вв. также характеризуется авторским и читательским интересом к переосмыслению традиции: возрастает популярность таких жанровых и стилевых явлений как приквел (предыстория, развернутый пролог),  сиквел (продолжение сюжета, развернутый эпилог), ремейк, фан-фикшн. Отношение к этим явлениям противоречиво: от негативных определений ремейков как «псевдоклассики» (М. Адамович), «литературного паразитирования» (В. Катаев), «инфляции классики» (М. А. Черняк) до оправдания вторичности – «классика плюс» (Г. Заславский), надежды на мотивирование читательского интереса к классике (М. Загидуллина).

Влияние черт массовой культуры определяет читательский интерес к «вторичным текстам»: выбор оригинальных произведений для трансформации в ремейках и фан-фикшн и акцентирование определенных интертекстуальных связей выявляют читательскую популярность произведений и авторов, характеризуют ценностную систему повседневной культуры.

Как отмечает писатель и автор успешных издательских проектов Урсула Ле Гуин, в жанре фэнтези «авторы более свободны в смысле подражания или использования чьих-то идей или приемов. Писательство в этом смысле должно быть похоже на музыку периода Баха <…>, когда царит нормальный дух подражания, заимствования, ученичества. Все заимствуют друг от друга идеи, мелодии, и это никого не волнует» [4, c. 36].

Очевидный отрицательный эффект «вторичных текстов» – акцентированное потребительское отношение к культуре, когда заимствование и адаптации известного текста, приспосабливание его к собственным интересам и ценностям становится основой развития графоманства и дилетантизма в литературе. С явлением эстетической шаблонности «вторичных» и игровых текстов в массовой литературе связана их коммерческая и издательская привлекательность, и соответственно меняется отношение к понятию читатель, которое заменяется понятием целевая аудитория. При этом в отношении «вторичных текстов» и игровых стратегий построения произведений массовой литературы читатель получает важную функцию в процессе сотворчества и диалога в восприятии текста.

Закономерное появление читателя как другого, почти равноправного участника творческого акта основывается на игровом поведении автора, Адаптация архетипов в произведениях фан-фикшн приводит к  двойному кодированию текстов: обращению автора и к массовому читателю (знакомому с оригинальным текстом и со схемами массовой культуры), и «квалифицированному» читателю, который узнает помимо всего прочего стилистику фан-фикшн. В дальнейшем читательские ожидания провоцируют игровую поэтику.  Вследствие стереотипного построения и узнаваемой стилистики формируются «жанровые ожидания читателя и “серийность” издательских проектов» [5, c. 18]. Не случайно А. Генис указывал на инфантильность  литературы, писательства и чтения в ХХ в. как стремление к переодеванию, маскам, игре [6, c. 43].

Игра как структурный и эстетический принцип становится особенно актуальна в постмодернистском сознании, ориентированном на элитарность (закрытое искусство, закрытая коммуникация в группах социальных сетей), «кризис авторитетов» как отказ от историзма и закономерное обращение к «вторичному», интертекст, приемы математической комбинаторики (дупликация, умножение, перечисление, прерывистость, избыточность). Сама идея адаптации и заимствования, шаблона иллюстрирует указанные черты игровой поэтики. Построение сюжета в фан-фикшн часто строится на этих приемах в виде постоянного использования одинаковых сюжетных мотивировок, в возвращении к одному и тому же сюжету, герою, пейрингу. Незаконченные записи-фрагменты в блоге соотносимы с изображением точки сюжетного развития, героя действия как самодостаточных и самоценных в эстетическом отношении фрагментов.

Лабиринтическое и калейдоскопическое построение игрового текста характерно для гипертекстов фан-фикшн и фандомов, состоящих из многих текстов или отсылок к ним (например, в фан-фикшн, построенных на приеме кроссовер, или группы произведений в фандомах об одном герое или одном сюжетном ходе). Подобная организация присутствует и в блогах, когда читатель получает возможность создавать собственный сюжет, ориентируясь на метки тэгов и комментарии. При этом возможно предположить, что осознанное игровое создание и прочтение такого текста отсутствует, это скорее проявление его жанровой природы, органичного игрового стиля, так как подобная художественная, эстетическая стратегия требует и квалифицированного писателя, и квалифицированного читателя, наблюдателя и соучастника авторского замысла.

Представление блога не как целостного текста, а как цикла фрагментов с нарушенной последовательностью отражает игровое начало его построения и чтения. Игровое осмысление данной традиции возникает еще в жанрах фрагмента, этюда и становится яркой чертой автодокументальной – дневниковой – литературы. При этом образ автора и способы авторского присутствия в тексте блога не однозначны: так, И. В. Силантьев, принимая комментарии к записи частью общего текста, отмечает появление автора высказывания и обобществления произведения блогосферы [7, c. 145]. Таким образом, блог одновременно и целостен и фрагментарен, всегда завершен (в рамках записи), и принципиально не завершим (в отношении целостного текста, так как всегда возможно его редактирование, дополнение комментариями, и собственно появление новых записей или их внезапное прекращение).

Помимо традиций игровой поэтики, которые находят отражение как на уровне стиля, так и в бытовании текстов, влияние массовой и постмодернистской культуры воплощается в феномене двойничества.

Двойничество (бинарность) отличают систему образов, структуру образа, хронотоп фан-фикшн, особенно во взаимосвязи текста фан-фикшн и оригинального (исходного, первоначального, канонического) текста (ср. исследования этой темы С. З. Аграновича, И. В. Саморуковой [8], Е. Н. Синевой и др.). В построении образов фан-фикшн используются архетипы (например, в образе «Мери-Сью») и взаимоотношения между ними строятся как отношения двойников. В культуре постмодернизма отношения двойничества традиционно выражаются в явлении симулякров (см. [9, c. 136]), что вполне объясняет упрощение и шаблонность трактовки образов и сюжетов в фан-фикшн. В частности, герой фан-фикшн – это и романтик, и симулякр этого типа героя; и самостоятельная личность, и симулякр личности автора; и драматизированный, трагедийный образ и симулякр драмы и трагедии.

Но двойничество определяет и мифологический, архетипический аспект восприятия и бытования «вторичных текстов», текстов блогосферы. Как и текст мифа, фан-фикшн предстает и как отдельное, самостоятельное произведение, и как совокупность гипертекстов (например, текст и комментарии к нему; тексты, связанные с одним оригинальным и т. д.), и как тексты одного фандома. Cпецифичны интерпретации оригинала (как текста в широком смысле, так и биографии, личности) с опорой на шаблоны и клише культуры потребления: акцентируются табуированные в обществе, но принятые субкультурой («посвященными») темы и сюжеты (гомосексуализм, порнография, насилие).

Мифопоэтический потенциал блога раскрывается в отношении читателя к образу автора, формирование имиджа автора в контексте мифологических стратегий (трикстер, культурный герой и т.д.). В этом отношении показательна популярность блогов политиков и общественных деятелей, а также и обратный процесс: феномен популярных блогеров, определяющих культурный процесс, задающих критерии оценки повседневности. Происходит выделение читаемых и модных блогов о литературе (блоги Б. Акунина, Славы Сэ, Марты Кетро и др. в «Живом Журнале»), путешествиях (блог С. Доли в «Живом Журнале», Facebook), кулинарии (блог О. Баклановой), моде (блоги модельеров и дизайнеров домов моды, моделей на tumblr.com, Facebook, twitter и т.д.) и др. Собственно читательское восприятие автора художественного текста все в большей степени определяется его присутствием в Сети, рекомендациями и ссылками на произведения в социальных сетях.

Игровое и диалогическое (в форме двойничества) начала Интернет-текстов создают основу для формирования жанрово-стилевой маргинальности в авторском намерении  сопоставить/противопоставить многообразие отношений действительности (в отношении фан-фикшн – исходного текста) действительности собственного произведения. Это стремление основано как на антиномии своего-чужого смыслового и языкового (дискурсивного) пространства, так и в целом на идее интенциональности текстов массовой литературы, отказе от жанрового принципа в литературе и акцентировании авторской индивидуальности в культуре ХХ в. Это «стремление литературы высказаться помимо правил говорения, при этом оставаясь внутри них» [10, c. 30] имеет традиции в осмыслении категорий жанра и стиля.

Данное явление переходности, переноса, динамичности на уровне жанра и стиля мы определяем как маргинализацию литературного и культурного процесса рубежа веков. В стилевом отношении это качество современной эпохи представлено интенционаьностью и дискурсивностью.

Ю. М. Лотман выявляет особый – интенциональный – тип текстов и указывает на их понятийную и генетическую близость процессу «порождения текста», который можно представить себе как «некоторый механизм, обеспечивающий трансформацию определенной ядерной структуры, например замысла, в множество “правильных”, с точки зрения некоторых норм,  текстов» [11]. В этом отношении важно представление о структурности текста и возможности изменения структур, составляющих текст, в том числе и игровой.

Иллюстрацией такой сложной структурной организации в произведениях Интернет-словесности является взаимосвязь основного текста/записи и комментариев, их отношения можно описать в виде «встроенного текста второго порядка» [12, c. 48], либо отнести к примерам жанров романа-комментария, гиперромана.

Неслучайно пик популярности фан-фикшн связан с развитием Интернет-коммуникации и осмыслением специфики и возможностей гипертекста. Причем в гипертексте «читатель отныне волен (вынужден) сам выбирать путь чтения, создавая при этом свой текст» [13]. Это создает сложные, но узнаваемые и принимаемые «правила игры»: правила письма и чтения блогосферы; особенности гипертекстовой стилистики, дополняемые креолизованным  текстом, порождают разновидности блогов – фото- и видеоблог. И далее – ориентация на потребности читателя, необходимость структурирования разнородных записей вызывают появление меток, тэгов, хэштэгов, облаков, веток комментариев и др. способов специфической маргинальной (в данном случае – нелинейной) композиции блога и моделирование поведения и предпочтений читателя.

Чтение блогов с опорой на тэги удобно подписчикам автора, а система тэгов представляет особую композицию блога, но такой принцип не позволяет изучить блог как целостность; в его разнородной структуре и индивидуальном для каждого автора сочетании интимного и публичного, документального и художественного собственно воплощается дискурс блога, его поэтика, стилистика и жанровая специфика.

В отношении «вторичных текстов» игровая практика представлена диалогом писателя и читателя, который оказывает влияние на созданный автором художественный мир. Так, Дж. Роулинг, очевидно под воздействием читательских отзывов и сюжетов фан-фикшн, комментирует гомосексуальную трактовку образов, повороты сюжета, фрагменты приквелов и т. д. (см. подробнее: [14], [15])

Маргинальность, распространяясь на все сферы дискурса (текстовую, экстралингвистическую, функциональную), определяет такое сложное явление, как тип автора Интернет-словесности. Это, по выражению Б. М. Эйхенбаума,  «профессионально действующий дилетант» [16, с. 430]. Непрофессионализм авторов как отличительную черту Интернет-словесности стоит сблизить с феноменом графоманства. И как правило, графоманство (акцентированный дилетантизм) связано не только с художественными характеристиками текста, но и с выстраиванием дискурса. «Графоман угрожает престижу высокой литературы, нарушая не только эстетические нормы, <…> но и этикет поведения», исчезает страх перед эпигонством, происходит «превращение искусства в китч» [17, c. 247], культуры – в эрзац-культуру, где возможно относительно свободное использование любых текстов, ироничная и фарсовая, буффонадная их интерпретация. Примечательно, что в дискурсе фан-фикшн, при общем соответствии сказанному, наблюдается пристальное внимание к сохранению кода оригинального текста, осуждается нарушение канона. Другая сторона развития феномена авторства – маргинальное положение автора среди системы образов произведения.  Появление так называемого «автора-персонажа» [18, c. 110], текстового двойника, трикстера.

Таким образом, жанрово-стилевая система современной словесности тесно связана с принципами игры, которые воплощаются в текстах Интернет-культуры в явлениях игровой поэтики, двойничестве, дискурсивности и маргинальности. Игровые отношения описывают и организацию текста, и мифологическое прочтение автора-субъекта речи, и взаимодействие автора и читателя. Игровое поведение трансформирует фигуры автора, героя и читателя: подчеркнуты идеи дилетантизма и сотворчества.

Къырымтатар эдебиятынынъ корюмли ве истидатлы языджыларындан бири Мемет Нузет 1888 сенеси апрель 21 Гулюмбей коюнде дюньягъа келе. О, балалыкъ чагъында кой-койден саз чалып, бейит айтып юрген кедайлардан, кой къартларындан масалларны, дестанларны, текерлемелерни, аталар сёзлерини, айтымларны эшите, гъамлы тюркюлерни динълей. Чешит миллий урф-адетлеримизни, байрамларымызны коре. Сонъундан, эдебий яратыджылыгъында балалыкъ теэссуратларындан семерели файдалана.

Мемет Нузет озюнинъ ильк тасилини кой оджапчесинден ала. 1897 сенеси бабасы Шейхислям Челеби оны окъувыны девам эттирмек ичюн Кезлев медреселернинъ бирисине ёллай. Анасындан оксюз къалгъан Мемет эфенди омюрнинъ учь сенесини шу медреседе кечире. Бу ерде учь йыл девамында окъуп, ве кечирильген диний дерслернинъ севиесинден пек къанаатленмей. О, андаки окъувдан къуртулмакънынъ чаресини къыдыра ве, ниает, 1900 сенеси Багьчасарайдаки «Зынджырлы» медресесине авушмагъа имкянлар араштыра. Халкъ масалларыны, дестанларыны гузель бильген, озю де кимерде шиирлер язмагъа тырышкъан Меметнен − эдебият оджасы Исмаил Лёманов да меракълана. Онъа рус шаирлерининъ эсерлерини окъуп анълата ве ниает онынъ эдебиятнен джиддий меракъланмасына себепчи ола. Эдипнинъ фааль эдебий яратыджылыгъы тахминен 1905 сенесинде башлай. О йыллары халкъ яшайышы, медресе исляатлары мевзуларында сатирик ве юмористик эпиграммалар яза. Бойлеликнен, 1909 сенеси, сёзю кечкен эпиграммалар ичюн дёрт ай Акъмесджит апсханесине атыла. Апсханеден кьуртулгъан сонъ, Русие бойлап сеяаткъа чыкъа. 1909 сенеси Къазангъа бара ве А.Токъайнен корюше, онынъ лекцияларыны динълей.

Мемет Нузетнинъ ильк шиири 1912 сенеси «Терджиман» газетинде басылды. О, биринджи шиирлеринде Къырымнынъ чёль тарафыны, онынъ манзараларыны тасвирлей. Шиирлерни анълайышлы тильде яза. Шаир чешитли жанрларда ве мевзуларда эсерлерни яза. Мисаль оларакъ, бу пьесалар, поэмалар, балалар ичюн шиирлер.

Мемет Нузетнинъ эдебий яратыджылыгъында сатирик ве юмористик эсерлер чокъ ер тута. Булар «Сокъур козьден сеадет», «Ногьайнынъ адагъы», «Ава сертийген», «Тюркюли намаз», «Чобан ве эчки», «Менден де гедженъ хайыр!» ве дигерлеридир. Мемет Нузет шиирий эсерлерден гъайры несир эсерлер де яратты. «Селим сохта», «Бахтсыз къоранта» шулар джумлесиндендир.

Озь вакътында, М. Нузетнинъ иджадынен пек чокъ эдебиятшынаслар меракъландылар. Меселя: Э. Шемьи-заде, Ю. Къандым, Ш. Юнусов, И. Керимов, Н. Абдульваап, Л. Юнусова, И. Отар, М. Акчора, Н. Аметова, Н. Сейтягьяев, Н. Хайрединова, Гъ. Эюпов. Мезкюр алимлер языджынынъ терджимеиалыны ве иджадыны огренерек, къырымтатар эдебиятына буюк иссе къоштылар. Белли олгъаны киби, Мемет Нузет яшагъан девиринде арап хуруфатыны къулландылар. Земаневий аятымызда исе, биз кириль хуруфатыны къулланамыз. Бу себептен языджынынъ язгъан эсерлерини арап хуруфатындан кирилл хуруфатына чевирмеси киби, актуаль бир меселе чыкъты. Бизим базы эдебиятшынаслар, Гаспринский адына китапханеде булунгъан Мемет Нузетнинъ эльязмалары узеринде чалышып бу ишнен огъраштылар, ве эдебиятымызнынъ илерилювине буюк иссе къоштылар. Булардан: Н. Сейтягьяев, Н. Абдульваап, Ш. Юнусов ве башкъалары.

Элимизде олгъан малюматларгъа эсасланаракъ, М. Нузет вефат олгъанындан сонъ онынъ бир эльязма дефтери къалды. Буюк колемли эльязманынъ ичинде М. Нузетнинъ къолу иле арап язысынен язылгъан 132 шиир, бир манзум ве эки менсур эсернинъ метинлери ер тутмакътадырлар.  Язылыш тарихлары белли олгъан эсерлерининъ энъ эскиси «Чоранынъ пешманлыгъы» адлы шиир, Э. Шемьи-заденинъ малюматына коре, 1904, ве энъ сонъкиси «Унутмаз» манзумеси, дефтерде бельгиленлегенине бинаэн, январь 16, 1930 сенесине аиттирлер [5, c.6].

Дефтердеки эсерлерни шекиль ве мундеридже нокъта-и назардан учь къысымгъа больмек мумкюн. Биринджи къысымны шаирнынъ шахсий дуйгъу, тюшюнджелер ве козетмелерини акс эткен манзум эсерлер тешкиль этмектедирлер. Мевзуларына коре, оларны: кой аятынынъ манзаралары, хиджив ве кульку мевзулы шиирлер, къыссалар, апсхане аяты ве лирикасы, балалар ичюн шиирлер ве айры мевзуларда манзумелер.

Экинджи къысымгъа ичтимаий-сиясий, куньлюк ве тешвикъат мевзулы манзумелер кире. Гъаевий мундериджелерине коре, оларны миллий дуйгъунен ашлангъан ве «къызыл» шиирлер оларакъ, эки буюк группагъа айырмакъ мумкюндир. Миллий дуйгъулы шиирлер группасына дженкке къаршы язылгъан («Къанлы сене», «Етер артыкъ»), къырымтатар халкъынынъ аятындаки ичтимаий ве сиясий меселелерине («Агъладым», «Бизнинъ бабайлар», «Коченлер дюркюси») ве айрыджа ичкилик меселесине («Саруш акъай», «Сарушнынъ зевкъы», «Ички къурбаны») багъышлангъан манзумелер кирелер [5, c.7].

Мемет Нузет эдебияткъа илькиде, озюнинъ Къырымнынъ чель тарафынынъ аятыны, манзараларыны, кой эмекдарларынынъ фукъарелигини, джаилликлерини, сафдилликлерини тасвир эткен манзумелеринен кирип кельди. О, эр бир шиирни ойле бир ачыкъ, эр кеске анълайышлы, образлы тильде яза эди:

«Чель тарафынынъ койлюлери культепеге тырманыр,

Чельге, елгъа,къыбла-сырткъа, дерт бир якъкъа къараныр.

Ашкъа тойып кирер уйге, дым кошеде узаныр,

Ич ойламаз куфлю ерден инсан нелер къазаныр» [3].

«Озен», деп адландырылгъан шиирини Ватанымыз-Къырымнынъ багърындан акъып кечкен онларнен озенлернинъ (Салгъыр, Алма, Бельбек) ич бирининъ муайен адыны анъмай. Шаир огюне бойле макъсат къоймады. О небадат дюньясы олсун, айванат алеми олсун, инсаниет аяты олсун – эписине джан берген, алайыны яшаткъан сув акъкъында фикир юрсете. Озен джанлы образ-сыма манасында тарифлене.

«Талгъын акъып узакълардан келем мен,

Чокъ ер корем, чокъ да шейлер биллем мен.

Айдын куньлер, пек къаранлыкъ геджелер.

Йылдызчыкълар сувны менден ичелер» [2].

Эдебиятшынас Э. Шемьизаде Мемет Нузетнинъ яратыджылыгъыны бойле болюклерге боле:

1. Сатирик ве юмористик эсерлер
2. Энъ кучюк яшдаки балачыкълар ичюн шиирлер
3. Лирик шиирлер
4. Несир эсерлер

М. Нузетнинъ лирикасы аятта расткельген зорлукъларыны, инсаннынъ ички дюньясында юва къургъан муреккепликлер ве зыддиетлерни, инсаннынъ тюшюнджелерини тасвирлевде психологик талиль севиесине котериле [1, 83]. Шаирнинъ ашкъ лирикасы назик, ташкъын озенни гурьдели далгъалары киби къайнакъ дуйгъулы къальбининъ озьгюн сез иле язылгъан. Онынъ бу ватанперверлик, гражданлыкъ, акъикъат, ахлякъ, халкъ ве джемиет огюндеки бордж киби дуйгъулар окъуйыджынынъ шахсий дуйгъуларына чевириле биле. Эдип, аджайип образлар, унутылмаз левхалар вастасынен терен гъаели, заманнынъ талапларына джевап берген эсерлер яза. Онынъ эсерлериндеки фикир теренлиги, ифаде васталарынынъ зенгинлиги, сез усталыгъы бугунь де нумюне ола биле. Корюне ки, Мемет Нузет аджайып эсерлер яратты. Омюрюнде чокъ йыллар девамында оджалыкъ япкъан шаир балаларгъа юксек инсаний дуйгъулар ашлай биледжек, оларнынъ бедиий ве эстетик талапларына толу джевап бере биледжек шиирлер яратты [1, 83].

М. Нузетнинъ «Ана иле бала арасында» деген пек меракълы бир эсери де бар. Бу эсер диалог шекильде яратылгъан. Ана ве бала арасында олгъан суаль джевапта эсернинъ мундериджеси ачыла. Анасы баласындан сорай «Бу китапны ким йыртты?» − дегенде бала. «А бу элим» – деп джеваплана. Анасы баланы тазирлеген киби ола ве шойле дей:

«Не шай эттинъ, я балам? А, гузелим?

Китапны ич йыртмазлар, тек окъурлар,

Окъугъанлар гуллердайын къокъурлар» [1, 85].

Эльбетте, бойле юрек севгисинен айтылгъан сезлер, кичкенелерге озь тесирини быракъмакъ керек. Лякин о черепни сындыра, джамны айыра, шкафтан конфетни алып ашай, хошафны иче де, буларнынъ эписининъ себебини энъ кичкенелер киби анълата. Анасы кичкененинъ джевапларыны шойле умумийлештире:

«Ялан, ялан! Къабаат козьлеринъде

Янълышлыкъ бар, балайым, сёзлеринъде.

Къабаатынъ чокъала, тургъан сайын,

Мен, бир бала корьмедим ич сендайын.

Козюнъ корьген, эль алгъан, аякъ юрьген,

Хошаф, конфет зевкъыны агъызынъ сюрген» [1,185].

Шаир эсернинъ тербиевий тесирини сонъки дертлюкте ача:

«(Анасынынъ къучагъына атылып)

Бакъма козьге, анайым, тийме къолгъа!

Багъышлайыкъ оларны, биз бир ёлгъа.

Энди бир даа козь корьмез, къол да тутмаз,

Бизден изин олмаса, агъыз да ютмаз» [1, 185].

Корюне ки, шаир бала тербиесине багъышлангъан терен мундериджелер яратты. Екюн чекерек, М. Нузет буюк шаир олгъанына ич шубе ёкъ. Эдебиятымызда къалгъан излери ойледе къалды, ич бир кучь оны силип оламады. М. Нузет озь шиирлеринде ве эсерлерде актуаль проблем узеринде чалышты. Озь шиирлеринде чешит вакъиалар акъкъында яза эди, эм де, эр вакъыт акъикъатны яза эди. Чокъ эдебий васталары къулланып, онынъ эсерлери къырымтатар классик эдебиятына кире. Онынъ иджады ве, хусусан, фаалиети, даа къач йыл девамында огрениледжек, ве нетиджеде, окъуйыджыларгъа языджы акъкъында, иджады акъкъында, сонъ дередже, салмакълы китап тюшер.