А.М. Горький в книге «Несвоевременные мысли» (1917-18) одновременно отражает элементы новой послереволюционной идеологии и полемизирует не без гротескового блеска, с парадоксальным юмором. О человеке, обустраивающем мир. Мистика изгнана, выведена за скобки. Мы все сделаем сами. Надежда – увидеть результат собственного труда, быть счастливым своим трудом.

«…Все, что называется Роком, Судьбою, есть не что иное, как результат нашего недомыслия, нашего недоверия к себе самим: мы должны знать, что все, творимое на земле, творится единственным Хозяином и Работником ее – Человеком»1.

Нет больше прислужников, каждый должен рассчитывать на себя, на собственные силы. Непросто быть самому себе хозяином  и много работать. Нужно верить в себя, рассчитывать на себя, продвигаясь вперед. Утопия?

В очерках из названной книги интересна общая характеристика социо-культурной среды. Интересно сопоставить описания Горького с эпизодами «Депутата Балтики». В фильме, как известно, представлен Петроград ноября 1917, университетская среда.

Вот Горький описывает большевика-патрульного и обывателя. В «Депутате Балтики» параллельные персонажи – матрос-патрульный и трусоватый ученый Воробьев.

«Поражало сердечное отношение солдат к обывателю, вылезавшему на улицу «понаблюдать».

Было до отчаяния странно видеть, как пролетарий в серой шинели, голодный, обрызганный грязью, ежеминутно рискуя жизнью своей, заботливо уговаривает чисто одетого, любопытствующего «буржуя»:

- Гражданин – куда же вы? Там стреляют! Попадут в вас, не дай Бог, мы же не можем отвечать за вас!»2.

Социально-философские обобщения Горького в характеристике «революционной толпы» проникнуты сложной эмоциональностью. Здесь – и отторжение от одержимых, и приверженность идее подвига, христианского самопожертвования, вера в силы человека, высокие свойства души одного и многих, патриотизм, общность национального сознания.

Рассуждения – образны, метафористичны. Автор искренен с самим собой, принимая, или не принимая сторону новой власти.

Чувствуется социальная градация. Автор (интеллигент) – толпа. Противопоставление и невозможность слияния.

О «революционной» толпе.

«Ужасны эти люди, одинаково легко способные на подвиги самопожертвования и бескорыстия, на бесстыдные преступления и гнусные насилия. Ненавидишь их и жалеешь всей душой и чувствуешь, что нет у тебя сил понять тление и вспышки темной души твоего народа» 3.

Горький замечает двойственность настроений толпы, способность к хорошему и дурному, в конечном счете – способность поверить дьяволу и ангелу. Здесь вспоминается «12» Блока, Христос с красным знаменем.

Массовое сознание народа, его пробуждение, развитие, катастрофическая вспышка. Все это волнует Горького. Многое в траектории развития массового сознания в революционную эпоху, Горький, по собственному признанию, не может установить.

Юмор с элементами парадокса – в рассуждениях об иностранцах в России:

«Вообще иностранцы народ наивный и невежественный, и Русь для них – загадка. Для некоторых русских она тоже является загадкой и притом весьма глупой…»4.

В «Справочнике партийного работника», выпущенном Госиздатом в 1921 г., приводится следующее распоряжение 1920 г. за подписью секретаря ЦК и Зав. Отделом работы в деревне. Распоряжение касается «всех Губкомов» и дается по поводу организации «агитповозок».

«…Повозка должна быть снабжена литературой, плакатами, граммофоном, если возможно кинематографом или волшебным фонарем…»5.

Неотразимо поэтичный, но и утопический, отчаянный порыв новых властей во время военного коммунизма: здесь и сейчас навсегда обустроить всеобщее социальное равенство. Отметим еще, что рядом с агитацией стоит активное бескорыстное просветительство, что говорит в пользу ставших у власти. Просвещать следует разом, с помощью литературы, изобразительного искусства, музыки, и, если возможно, кино.

В архивном фонде РГАЛИ сохранилась рукопись «Советские фильмы за рубежом» (1948,  В. Пудовкин, Е. Смирнова).

Введение в тему. Новое искусство Советской России и зарубежье в послеоктябрьский период.

«Но мало кто знал за границей правду о новой России. Реакционные журналисты наводняли мир измышлениями, инсинуациями, грязной клеветой, представляя Великую Октябрьскую Революцию, как дикий разгул разбойников, как царство анархии и беспорядка. Они предсказывали скорый конец «большевизма» и призывали к крестовому походу против «варваров и безбожников».

Первыми правдивыми вестниками заграницей о молодой советской стране, о Великой Октябрьской революции – были советские фильмы»6.

Правда и неправда меняются местами, неправда занимает активную позицию, но здесь искусство  заявляет о себе, тьма отступает… Идеалистическое, архаичное, но не лишенное рациональности объяснение сложной ситуации переломного в развитии страны периода.

Из киносценария фильма «Юность Максима», 1935. Становление коммуниста, упрочение сознательности борца за хорошую жизнь, за живое, против отжившего, мертвого. Жизнелюбие большевиков. В тюремном карцере Максима наставляет большевик Поливанов. « – И кто это тебе сказал, что я пропадать хочу, хоть бы и с тобой под ручку? /…/ Я еще жениться хочу… Внуков в социалистический университет определять стану!.. /…/ Пропадать?! Пропадать всякий умеет! Ты – держись! /…/ Хочешь всерьез с нами, – партия возьмет тебя, не пропадать – побеждать!»7.

Из киносценария фильма «Депутат Балтики» (1937). Воспоминание о Петрограде ноября 1917. Голодно, хлебные очереди, патруль ловит и расстреливает вора.

«Воробьев пришел в себя, торопливо и старательно запер дверь на замок и цепочку, облегченно вздохнул. Он раздевается у вешалки в прихожей.

- Викентий, что с вами? Где вы разбили ваше пенсне? – испугалась Мария Александровна.

- Я в темноте наскочил на проволоку, – соврал Воробьев. – Вот, – передает селедки и хлеб. – Профессору Полежаеву, увенчанному в Кембридже мантией великого Ньютона, новая власть преподносит паек.

- Спасибо.

- Мария Александровна, там давали только селедку и хлеб. Я не знал, взять или нет. Взял.

- Что бы мы делали без вас, милый … – благодарит Мария Александровна.

Воробьев снимает пальто и шляпу:

- Мне в магазине сказали, что мы все – едоки второй категории»8.

Образ матроса Куприянова в «Депутате Балтики». Профессор Полежаев читает лекцию матросам.

« – Тихо! – говорит Куприянов матросам, до отказа заполнившим помещение бывшей корабельной церкви. – Сейчас выступит перед вами мировой ученый Дмитрий Илларионович Полежаев. Этот профессор стоит на линии Маркса. Мы должны со всем вниманием выслушать его научную лекцию о жизни нашей природы, товарищи. Этот профессор имеет квартиру, где каждая стена – публичная библиотека. Сто томов и все за нас…»9.

Научно- популярные, документальные фильмы называли в 1920-е годы «культурфильмами».

Из статьи в «Кино-Фронте», 1927. О показе и благодарном восприятии рабочей аудиторией «культурфильмов». Подчеркивается единодушие зрителей в пытливом интересе к разным областям знаний.

«В феврале месяце 1926 года в одном из районных кинотеатров АРК организовал для рабочей аудитории просмотр ряда научных картин.

Аудитория с интересом отнеслась к такому просмотру и при обсуждении все в один голос заявили: «больше бы нам научных картин, разъясняющих где, как и что делается»10.

В социологическом опросе 1928 г. приводится  следующее высказывание кинозрителя:

«Желательны научные картины например Механика головного мозга»11.

Кинозритель вспоминает первый фильм В. Пудовкина «Механика головного мозга» (1925), документальный фильм, популяризирующий научные идеи И. Павлова. По воспоминаниям Пудовкина, фильм был, в значительной степени, новаторским по монтажной форме и содержанию (путь популяризации научных экспериментов).

В.И. Пудовкин «Как я стал режиссером» (1951).

«Киноаппарат со своим всюду проникающим глазом, возможности монтажа, позволяющие склейкой кусков вскрывать связь между отдельными явлениями действительности, казались мне не только средством для описания уже проделанных экспериментов, но сами подсказывали возможности для новых, самостоятельных опытов»12.

В этой же статье Пудовкин с долей ностальгии говорит о немом кино, его возможностях передать эмоциональное состояние человека зримым образом, крупным планом. Немое кино было бережливо и скупо на слова. Слова появлялись лишь в надписях, не растрачивались напрасно.  Как следует из рассуждений Пудовкина, немое кино – более прямолинейное по художественной конструкции искусство, чем театр и звуковой кинематограф.

Жажда нового кинематографа, отражающего современность. Советский кинематограф должен вот-вот появиться на свет, и уже появляется, появился. А старый хлам надоел, долой пышную театральность.

За простое кино, без трюков и фокусов, о простых советских людях. Позднее, в 1930-е, эта формула, превратясь во властное требование, начинает сковывать свободную волю художника. К кино применяются жесткие рамки соцреализма.

«Нам всем надоели первое время так поражавшие постановки со львами, с немыслимыми трюками, с грандиозными карнавалами, со взрывами, пожарами и прочими неожиданностями и фокусами. Хочется с экрана услышать новое живое слово, трактующее жизнь с точки зрения современного строительства»13. 

  Кинозрители. Анкетирование конца 1920-х гг. Архивные материалы из фонда РГАЛИ 14.

«Как живут люди в советской республике – вот хорошие картины. Затем немного пустить американских и германских. Все-таки мы должны знать, как у нас живут люди и как живут в других странах. Но больше рабочий интересуется советскими картинами. Почему? Потому что самому нравится эта жизнь и хочу, чтобы каждый о ней знал».

«Интересно ставить исторические картины, во первых, потому что они являются поучительными. Прочел книжку – знаю, но когда посмотрел картину – больше запечатлевается».

«Просим Совкино выпускать картины из литературы знаменитых классиков, напр. Пушкина, Тургенева, Лермонтова и т. д. Так как из литературы можно подобрать приличные картины, которые заинтересуют публику».

«Желательно было бы, чтобы Совкино выпустило картину «Дубровский» – Пушкина, который характеризует быт крепостного права».

«Трюк интересно смотреть, он легко смотрится, поэтому рабочие развлекаются. Но после таких картин никакого впечатления не остается. Кончилась картина, – вышел из кино – никакого впечатления. Трюк был, трюком и останется».

«Картин анти-религиозного характера у нас нет, а мы говорим, что в клубах нужно провести работу по анти-религиозной пропаганде».

Это – голос рабочего-кинозрителя. Из опроса, проведенного в конце 1920-х годов, видно, что зритель, в частности, имеет тягу к экранизациям и костюмным историческим постановкам, причем русская классическая литература вызывает первостепенный интерес, как объект экранизаций. Зритель стесняется признаться в интересе к трюковым, приключенческо-комедийным фильмам, этот интерес поверхностен. Сознательный рабочий стремится к самообразованию средствами кино, а не к пустому развлечению. Кроме того, зритель приучен к социальной пропаганде в фильмах: будь то – экранизация Пушкина: «который характеризует быт крепостного права», или картина из современного быта.

К. Ворошилов в анкете «Кинонедели» (1925, №1(48) замечает, что пока популярно зарубежное кино: фильмы пустые, а то и чуждые в идеологическом отношении, а советские картины пока несовершенны и по художественной, и по технической части.

«Красная армия может и должна быть не только субъектом, пользующимся хорошим советским кино, но и благодарнейшим объектом для революционной советской кинематографии»15.

Попытка создания особой пролетарской культуры в 1920-е годы. К идеологически чуждым «буржуазным кино-спецам» разом относят многих, неблагоразумно обрывая связи с дореволюционной культурой.

Из статьи в «Кино-Неделе» (1925), подписанной членами правления Кино-Секции ВАППа (Всероссийская Ассоциация Пролетарских Писателей). Заклеймить  «буржуазных кино-спецов»:

   «На словах, конечно, каждый кино-спец не только разделяет, но «готов служить верой и правдой»… (так же, как несколько лет тому назад Деникину и Врангелю)…»16.

   Кинохроника. Дзига Вертов.

Маяковский на диспуте «Пути и политика Совкино» (1927) критикует «Совкино», которое, по мнению оратора: «Свою энергию тратило в области кинематографа по линии захватывающих пьес с красивыми барынями, вместо некрасивой современной хроники»17.

Гуманизм искусства Вертова. Человек – в центре мироздания. Человек и техника.

Заявленное Дзигой Вертовым стремление к киноправде (борьба против «театральной кинематографии», за реальную жизнь, запечатленную в кинохронике) – не пустые слова. Искренность и правдивость и сегодня привлекают в его искусстве.

«Ленинская Кино-Правда» – хроника похорон Ленина. Ленин – олицетворение революции. Революция – как вечное движение.

Живое чувство к Ленину сопоставляется и сталкивается с придуманным, пустым мифом.

Донкихотство Дзиги Вертова. Вертов борется с мертвым мифом, пустой мифологемой, как Дон Кихот с ветряными мельницами. Он, будто бы, вновь и вновь повисает на вертящихся крыльях, чтобы грянуться оземь (сдвинутый, сумасшедший). Звон и лязг его смехотворных лат, но он поднимается, бой начинается снова…

«Человек с киноаппаратом». Огромный современный город. Герой – оператор: появляется, отправляется на съемку, снимает там, здесь, повсюду.

Комбинированные съемки, когда человек с киноаппаратом – на крыше, внизу – панорама города. Метафора возвышения художника над обыденным миром.

Киноаппарат – как глаз (Киноглаз) и сердце художника.

Дзига Вертов – еще, как бы, данное в шутку прозвище любимого киноаппарата. Он – умница, друг-приятель, всегда выручал, не терял ценный кадр, снимал так, как нужно.

Человек и техника, позволяющая ему стать художником, увидеть мир. Взаимообогащение в процессе творчества.

Любовь к технике и поэтизация техники. Крупные и общие планы металлоконструкций в фильмах Вертова. Комбинированные съемки: урбанистические узоры.

Как будто, сталкиваются металл и живая жизнь. Но только на первый взгляд здесь – взаимоисключающее противостояние.

Намечены два тематических направления: техника и художник; техника и новый революционный социум.

Любование ростками нового в стране (вертовская кинохроника). Революция и технический прогресс, курс на индустриализацию.

Революция – вновь запущенный механизм жизни.

«Дзига Вертов» – песня машины. Будто с трудом наладили и запустили огромный механизм.

Мечта о «вечном двигателе».

Визг и скрип тяжелых металлических частей машины. Нечто забытое и вновь заработавшее.

Революция – как поворот к жизни.

Дзига Вертов и зритель. Революционный идеализм. Его зритель – рабочий. Он подчинится диктату своего зрителя как огромный станок.

Его бескорыстие художника  подобно бескорыстию техники. Техника – бескорыстна.

Одушевленность мира и одушевленность неодушевленных предметов. Одушевленность механизмов.

Кино в рабочем клубе. 1923.

В статье «Рабочий клуб, театр и кино» («Арт-Экран», 1923) подчеркивается значение театральной самодеятельности в рабочих клубах. У рабочих пробуждается стремление к творчеству, интерес к искусству и желание разрешить насущные вопросы большого искусства. В последнее время, как утверждается в статье, в клубной работе все большее внимание уделяется кинематографу, как средству научного просветительства.

«Кинематограф за последнее время стал получать все большее применение в рабочих клубах, благодаря своей большей приспособленности к научно-просветительской работе, чем театр.

Последнее слово в этой работе, несомненно скажет кино»18.

«Арт-Экран», 1923. Несколько слов – про обстановку в кинозале. Будка кинооператора, громко стрекочет аппарат. Раскованная публика недовольно шумит, стучит, кричит: «Рамку! Давай читать надписи!»19.

   Фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» (1924), созданный по мотивам одноименного романа А.Н. Толстого, как фильм – ненужный и бесполезный для революционного строительства. Заявка с позиций «пролетарского авангарда».

«Аэлита» – лучший пример того, что получается, когда сценарий создается писателем, идеологически чуждым рабочему классу, рабочей революции. Только писатель, смотрящий на мир «глазами» пролетарского авангарда, то есть пролетарский писатель, может дать кинематографии такие сценарии, которые действительно могут быть положены в основу нужного и полезного революции фильма» 20.

  «Закройщик из Торжка», 1925. Режиссер Я. Протазанов.

Счастливая история с выигрышной облигацией Госзайма. Новелла, вписывающаяся в рамки мифа о жизни большого города (здесь – Ленинграда), мегаполиса, где сбываются мечты. И мифа о провинции: уютное гнездышко с полусказочной «золушкой» Катей и пробивным портняжкой – ее женихом.

Приметы НЭПа – упоминание кооперации.

Катя прислуживает у старорежимного лавочника, приспособившегося к ситуации НЭПа,  новая власть вызволяет Катю.

   Мифологемы в фильмах Я. Протазанова 1920-х гг. Освоение социо-культурной реальности в «Его призыве» (1926).

Если в «Аэлите» – реальность опоэтизирована, то в «Закройщике из Торжка», особенно жизнь провинции – уже условна, с элементами реализма.

Больше реалистических элементов в «Дон Диего и Пелагее». Социо-культурная среда поселка возле железнодорожной станции. В самом названии фильма противопоставляются наивная героика мифа и поэтическая повседневность.

«Его призыв». Фильм выпущен спустя год после смерти Ленина и формально посвящен ленинскому призыву вступления в партию. По существу же, в названии – патриотический оттенок: голос Отечества, звучащий в душе.

Условная плакатная реальность: рабочие на баррикадах в октябре 1917 года.

Менее условное идейно-художественное пространство, но все же – в рамках пропагандистского мифа – среда белоэмигрантов. Сначала просаживают деньги, потом бедствуют в меблированных комнатах.

Наиболее правдиво: завод в провинции, налаживание новой жизни. Электрификация села. Обеды в столовой. Клубная работа. Библиотека. Катя – молодая работница.

Завод – аккумулятор жизненной энергии в поселке.

Тема детей в фильме. Обучение и воспитание ребятишек. Ясли, группа дошкольников, дети в библиотеке, читают книжки, листают журналы, совещаются о прочитанном.

Стандартная шпионско-детективная интрига. Белоэмигрант, молодой Заглобин, бывший помещик и владелец завода, пробирается в Советскую Россию, в свой бывший дом за спрятанной шкатулкой (в ней – драгоценности).

Рабочий Андрей живет интересами завода, добивается электрификации села. Противопоставление Андрея и молодого Заглобина. Все ясно, просто, жизнь честная трудовая и – темная личность, биография подложная, что там – на совести?

   «Дон Диего и Пелагея», 1927. Режиссер Я. Протазанов.

Дон Диего – начальник железнодорожного полустанка. Пелагея – старушка из ближнего села.

Прозвище «Дон Диего» – от увлечения бульварными книжками о приключениях бесстрашных героев. Глядит на книжные страницы, и перед ним возникают живые картины. Дуэль, поединок, скрещенные шпаги, кипение страстей.

Он – деятельный бездельник. Он арестовывает Пелагею за то, что она перешла железнодорожный путь в неположенном месте. Ее вызволяют комсомольцы.

Манящая завлекательность чтива Дон Диего. Что-то есть в этих приключениях – пафос битвы одиночки в черном плаще – то, что советское искусство не вобрало в себя.

Фабула фильма стандартна, но оживлена правдивой интонацией: Протазанов проводит излюбленную им тему простого человека, простого труда.

Антипод такого простого человека – богатый бездельник. Трогательность данного в фильме противопоставления в том, что Дон Диего – ворона в павлиньих перьях, он только размечтался о несбыточном, безвозвратно ушедшем в прошлое, оставшемся только в буржуазном искусстве (в литературе, Западном кино).

Дон Диего – «потешный» Мефистофель, лишенный жала, так, пакостит по мелочам.

Дон Диего видит себя героем, трудиться не желает, по сути, ничего не знает и не умеет. И это очень плохо. Тем более плохо, что он немножко презирает простых тружеников.

Комсомольцы – не такие.

   Миф и реальность. «Броненосец Потемкин», «Аэлита».

Металлический массив корабля-броненосца, как будто, выламывает рамки уже устоявшегося пустого мифа, пробивается к правде жизни, правде истории. Новый миф, мифологема, штамп, клише – появились и закрепились вместе с укреплением Советской власти. Образ героя-коммуниста в штампованных псевдо-революционных декорациях, ложная патетика, тут же, заявили о себе в искусстве (при холодной расчетливости художника).

Чудо искусства – выламывание рамок мифа. В самом названии – «Броненосец Потемкин» – попытка прорыва к реальности сквозь миф.

Поэтизация реальности в «Аэлите». Космос, Марс – реальность вне мифа, за его рамками.

Библиографический список

1. Горький А.М. Несвоевременные мысли. М.: Советский писатель, 1990. 396 с.
2. История советского киноискусства (По высказываниям мастеров кино и отзывам критиков). Часть 1. 1928-1941. Сост. И.В. Соколов. 1945. Рукопись. Машинопись. РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 836.
3. Пудовкин В., Смирнова Е. Советские фильмы за рубежом. 1948. Рукопись. Машинопись. РГАЛИ, ф. 966, оп. 2, д. 557.
4. Козинцев Г., Трауберг Л. Юность Максима. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1951.
5. Дэль Л., Зархи А., Рахманов Л., Хейфиц И. Депутат Балтики. Киносценарий // Избранные сценарии советского кино. Т. 1. М.: Госкиноиздат, 1951.
6. Пудовкин В.И. Собр. соч.: в 3 т. М., 1975.
7. Гардин В.Р. Жизнь и труд артиста. М.: Искусство, 1960. 267 с.
8. Летопись Российского кино. 1863-1929. М.: Материк, 2004. 700 с.

---

Все статьи автора «Жданова Варвара Александровна»