Описать картину мира писателя полностью очень сложно. Один из пу­тей описания – это сужение объекта анализа, характеристика одного из его компонентов. Воссоздавая картину мира, мы можем говорить не о мире в це­лом (целостной картине мира), а о фрагменте мира (локальной картине мира), об определенном срезе или аспекте его. Поэтому, чтобы увидеть, как воздей­ствует индивидуальное художественное мировоззрение на языковую систему автора, возможен следующий путь: взять какой-либо фрагмент картины мира в его языковом выражении и описать как систему (рассмотреть его вербали­зованные составляющие как единое целое, один текст, описав систему его инвариантных правил, а все различия отнести к вариантам, порожденным в процессе его социального функционирования).

Из обширного круга вопросов, связанных с изучением языкового ми­ровидения писателя, можно выделить следующее: рассмотрение категории времени как формы раскрытия индивидуально-авторского восприятия дейст­вительности. Данная категория, являющаяся наряду с пространством универ­сальной (в единстве – хронотоп), представляет собой обязательную состав­ляющую картины мира. Актуальность и плодотворность пространственно-временной проблематики общепри­знанна.

Исследование художественного времени может касаться как идейно­содержательной стороны – и тогда категория времени рассматривается как элемент философской концепции писателя, так и языковой, когда подвергается анализу языковой уровень выражения катего­рии темпоральности. При ее изучении в языковой картине мира (ЯКМ) писателя учитываются обе стороны, поскольку темпоральные представления писателя о мире – это особая форма отображения реального времени, создаваемая си­лой воображения автора, осложненная его философским миропониманием.

Сложность категории времени заключается в том, что, будучи объек­тивной формой бытия, она крайне субъективна на уровне чувственного по­знания, тем более, если данная категория включена в структуру художест­венного произведения, и творчества художника в целом. Художественное время можно считать отражением отражения, поскольку оно является субъ­ективным отражением реального времени и связано с художественным видением мира.

Исследуемая категория наиболее наглядно эксплицирована в художественном тексте, как правило, в пейзаже. Пейзаж, образ природы, как один из главных компонентов художественного произ­ведения, а следовательно, и авторской картины мира, в настоящее время в центре внима­ния многих исследователей творчества писателей [1, 2, 3 и др.].

Анализ пейзажа, в котором наиболее полно эксплицирована катего­рия природного времени, при изучении ЯКМ писателя предполагает обращение к выявлению тех компонентов, которые наиболее частотно представлены в текстах (пейзаже) и в совокупности составляютособый фрагмент авторской языковой картины мира, так как уже в самом выборе явлений и объектов, имеющих временное значение, их отборе, автор­ское мировосприятие проявляется самым непосредственным образом, а также выяснение законов построения, исходя из которых можно сказать, что в мире такого-то писателя категория или понятие раскры­вается подобным образом, что такие-то явления характерны только для мира этого писателя.

Эксплицируемая в тексте категория даже при наличии общей понятийной и предметной базы (например, определенный подбор лексем с временным значением, их оценка, харак­теристика) все же по своему образному оформлению и образной направленности остается уникальной, так как сохраняет отпечаток индивидуально-стилистической системы. По­этому задачей исследователя является постижение природы художественного слова, зако­номерностей авторского словоупотребления, формирующих облик стиля, поскольку “именно в слове воплощается мысль и чувство писателя, его восприятие и оценка мира. <…> Семантическая основа стиля писателя формируется ценностной мыслью художника о мире, отражающей его основные социальные позиции, этические и эстетические идеа­лы” [4, с. 414]. Можно назвать целый ряд работ, в которых производился анализ частотности и эсте­тической значимости лексем с темпоральной семантикой в творчестве отдельных писате­лей [5, 6 и др.].

Все, что берется художником для изображения и выражается словесно, подчиняется общим принципам отбора (моделью мира) и диктуется единым авторским отношением.

Согласно идеям Б.А.Ларина, высказанным в связи с замыслом идеоло­гического словаря писателя, выявление системы ценностей писателя как ху­дожника предполагает выделение и рассмотрение циклов слов, отражающих существенные черты его стиля. Показателен ряд циклов, намеченных Б.А.Лариным для идеологического словаря, среди которых “слова, приме­няемые для создания образов природы” [7]. По мнению Д.М.Поцепни, в перечне лексических групп Б.А.Ларина “прорисовываются важнейшие мировоззрен­ческие категории и словесные средства их реализации в единстве номинативно-изобразительных и эмоционально-оценочных свойств используемой лексики, т.е. принципы авторского осмысления и переживания мира, того, что можно назвать «художественной идеологией»” [8, с. 206].

Поэтому проводится анализ того, каким образом осуществляется эс­тетическое освоение действительности, представляется система изображе­ния, которая во многом обусловливается набором языковых единиц, а также особенностями соединения слов внутри определенного контекста, синтагма­тическими связями слов, что позволяет выявить авторское видение темпо­ральной единицы, индивидуальность мировосприятия, “строй сознания”, который ярче всего отражается в “спосо­бе сближения и сочетания слов” (В.В.Виноградов).

Анализ слов с темпоральным значением в разное время проводился специально или “попутно” в работах многих исследователей. [9, 10, 11, 12 и др.]. Работы различаются по охвату исследуемого материала: от анализа (на синхрониче­ском или диахроническом уровне) отдельной темпоральной лексемы, лекси­ческой парадигмы до исследования лексической (лексико-грамматической) темпоральной системы. Ряд работ выходит за рамки узко лингвистических изысканий и находится на стыке философии, культурологии, психологии и лингвистики. Одним из направлений изучения категории времени становится поле­вой подход, разработанный и освещенный в трудах Н.В.Ивашиной, А.Х.Аскаровой, В.В.Морковкина, Н.А.Потаенко, Д.Г.Ищук и др. Всеми авто­рами при разработке данного вопроса в ходе исследования выделяется груп­па лексем, которая эксплицирует категорию природного времени.

В ряде работ исследуется категория времени, в частности природного времени, в свете проблематики языковой картины мира, изучения русской языковой личности [13, 14 и др.]. Авторы используют контекстуальный подход к описанию лексических единиц со значением времени, где анализ элементов лексико-семантического поля (ЛСП) проводится на ма­териале художественного текста, поэтической речи. Среди таких исследова­ний есть и лингвостилистические работы, раскрывающие потенциал отдель­ных единиц ЛСП, или отдельных участков лексико-семантической системы, на материале индивидуально-авторских словоупотреблений [15, 16 и др.]

На материале структурирования и ана­лиза ЛСП “Природное время” можно показать, как эксплицирована данная категория в индивидуальной языковой системе писа­теля. Анализ ЛСП должен дать представление о содержании соответствую­щего фрагмента ЯКМ писателя и высветить специфику данной категории в его художественном мировоззрении. Подобный анализ способствует уясне­нию концепции времени, мира природы в художественном мировоззрении автора.

Вычленение авторского ЛСП “Природное время” можно проводить в ос­новном на материале пейзажных описаний. Специфика художественного текста-описания заключается в особой его лиричности, эмоциональности [17]. Это свидетельствует о максимальной близости к мироощущению автора, что важно при изучении его ЯКМ.

Следует привлекать также материалы писем и записных книжек, позволяющие такой материал признать инвариантным, исключающим субъективный подход, искажающим авторскую семантико-стилистическую систему, выйти на языковую картину мира писателя. Жанровая дифференциация индивидуального стиля, – по мнению Ю.С.Язиковой – не предполагает, разумеется, его распадения на совершенно отличные системы, объединен­ныe только именем автора. Мы имеем дело с единым индивидуальным стилем, обладаю­щим в своих разновидностях общими чертами. Более того, в конкретных случаях бывает трудно провести границу даже между художественным и нехудожественным типом индивидуального языка (их сближение особенно отчетливо проявляется в письмах), что может служить еще одним доказательством того, что мы имеем дело с модификациями одной языковой системы” [18, с. 15]. В раскрытии специфики данной категории большое значение имеет учет данных о соответствующем фрагменте в общенародном литературном языке.

Полевой подход к изучению индивидуальной языковой системы по­зволит выделить все слова, участвующие в экспликации данной категории, где учитывается каждое контекстуальное преломление семантики слова. Учет всей совокупности словоупотреблений автора обеспечивает максималь­ную полноту и объективность выделения тех “тематических циклов лексики” [19], которые специфичны для данного писателя.

Изучение языковой картины мира писателя при помощи анализа ЛСП представляется наиболее верным, поскольку с точки зрения содержания, состава поле эксплицирует фрагмент мировоззрения личности, с точки зрения структурной организации в нем отражена спе­цифика ценностной ориентации и языковых приоритетов личности, анализ внешних связей ЛСП отражает его место и роль в общей лексико-семантической системе языка.

Сделаем выводы. Писатель рассматривается в своем произведении как единая, целост­ная языковая личность. В аспекте изучения художественного мира писателя целесообразно обратиться к полевой методике, позволяющей описывать целостный и структурированный фрагмент языковой картины ми­ра.

Изучение фрагмента языковой картины мира писателя может осуществля­ется на основе объективного описания лексических единиц, эксплицирую­щих категорию времени в ее конкретной реализации как природного време­ни. Исследуемая категория наиболее полно представлена в художественном тексте, как правило, в пейзаже.

Темпоральные представления писателя о мире – это особая форма отображения реального времени, создаваемая силой воображения автора, ис­пользующего художественные средства для изображения собственной оцен­ки, переживания реального времени, осложненная его философским миропо­ниманием, являющаяся обязательным компонентом картины мира личности.

Категория природного времени рассматривается на всем текстовом пространстве произведений автора, включая письма. Анализ категории “природное время” в художественном мировоззре­нии писателя предполагает выявление ее сущности, специфики осмысления, авторской оценки.

В основе пейзажа лежат образы метели, снега, обладающие наибольшей частотностью употребления. В макроконтексте они представлены следующими лексемами: вата, хлопья, саван, серебро, снежный туман, облака сне­га, слезы и др. «На стеклах плавали слезы и белели недолговечные снежинки. Снежинка упадет на стекло, взглянет на дьячиху и растает… » (Ведьма) [2, с.375].

Снег для А.П. Чехова – это многозначный символ, одно из значений которого ‘снежный покров’, где индуцируются семы ‘легкое’, ‘светлое’, ‘красивое’, а также символ мечты, светлого мироощущения. Об этом снеге А.П.Чехов писал Суворину: «Жаль, что Вы не приедете в Москву, очень жаль. В Москве выпал снег, и у меня теперь на душе такое чувство, какое описано Пуш­киным – “Снег выпал в ноябре, на третье в ночь… в окно увидела Татьяна…” и т.д.» [3, с. 281]. «От них шел легкий прозрачный свет и нежно, точно боясь оскорбить стыдливость, касал­ся белой земли, освещая все: сугробы, насыпь…» (Шампанское) [4,  с. 14], «Стало легко, свободно и чисто на душе, как будто и душа умылась или окунулась в белый снег» (Бабье царство) [5, с. 273]. У лексемы бе­лый актуализируется значение ‘цвет чистоты, непорочности’.

С другой стороны, выявляется ассоциативная связь холода, одиночества и смерти. Так, один из способов индуцирования семы ‘смерть’ в семантической структуре лексемы снег – использование для обозначения реалии лексемы саван; употреб­ление слов со значением могильной анатомии: могила, ад. Словари фиксируют у слова саван общеязыковое значение – «покров снега». Некроло­гическое наполнение лексемы подчеркивается ее связями с понятием смерть в контексте всего пейзажа.

На развертывании образа метели строится все описание зимнего пейзажа А.П.Чехова. Наиболее ярко этот образ представлен в таких рассказах, как “Ведьма”, “На пути”, “То была она!”, “Беспокойный гость”, “Убийство”, “Воры” и др. В основе каждого из рассказов лежит одна схема: зимняя непогода, вечер, путники, застигнутые в дороге разбушевавшейся стихией. Сбившись с пути (мотив дороги сменяется мотивом бездорожья), они выходят к сторожке, дому, трактиру, где вместе ожидают конца метели. Непогода способствует встречи и знакомству разных людей. На лексическом уровне особенность создания образа метели проявля­ется в обильном использовании глаголов, придающем образу и самому пей­зажу динамичность. «Его сторожка врезывалась в ограду, и единственное ок­но ее выходило в поле. А в поле была сущая война. Трудно было понять кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гоняласьза кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучалакулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало… Жалобный плач слышался то за ок­ном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения. Снежные сугробы подернулись тон­кой ледяной корой; на них и на деревьях дрожали слезы, по дорогам и тро­пинкам разливалась темная жижица из грязи и таявшего снега. Одним сло­вом, на земле была оттепель, но небо, сквозь темную ночь, не видело этого и что есть силы сыпало на таявшую землю хлопья нового снега. А ветер гулял,как пьяный… Он не давал этому снегу ложиться на землю и кружил его в потемках, как хотел” (Ведьма) [6, с. 375].

В рассказе “Ведьма” образ непогоды представлен следующими гла­гольными лексемами: сживая, заварилась, приходилось, гонялась, бушевала, стучала, метала, рвала, выло, плакало, слышался, звучал, гулял, кружил и др. В описании треть лексического материала обозначает движение (дееприча­стие и личная форма глагола), что позволило А.П.Чехову через движение по­казать идею времени – его быстротечность, мгновенность, с которой проис­ходят события. Живой образ метели показан как неожиданно возникшая, на­бравшая силу, яростно мчащаяся, кружащаяся, злобствующая и, наконец, по­терявшая свою силу, побежденная, «глубоко несчастная» стихия.

А.П.Чехов часто использует неопределенные местоимения, чтобы дать цельный образ, не вдаваясь в подробности, точные, детальные описания, когда несколькими штрихами обозначается первое впечатление от увиденной картины. Этот художественный прием позволяет будить воображение и мыс­ли читателя. Тем самым осуществляется декодирование “загадки” самого об­раза: кто кого, кому-то, какая-то сила, за кем-то, что-то и др.

В “пейзаже-метели” описание построено на развертывании главного образа метели по спирали, как бы повторяющей движение самого этого явления, в котором используются: анафора между предложениями (А в поле… А ветер… ), противительные союзы но и а внутри предложений, лексический параллелизм («Какая-то победительная сила гонял ась за кем-то по полю, бу­шевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, ме­тала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало» (Ведьма) [7, с. 375].

Всю лексику, создающую образ метели, можно разделить на две те­матические группы – ТГ “Злой, сильный” и ТГ “Слабый, сломленный”, пред­ставленные следующими лексемами: ТГ “Злой, сильный”: злоба (злобст­вующий, злятся, злобно), ярость, зверь, чертовщинка, бешеное, зловещий, адское, грозило, стучал, бушевал, метал, рвал, отпевал и др.; ТГ “Слабый, сломленный”: стон, тоска, рыдания, плач, глубоко несчастное, жалобный, плакало, умоляло, жалобно скрипела и др.

Такое противопоставление лексики при создании образа показывает, что в описании природы центральным стержнем картины становятся разбу­шевавшиеся, враждебные человеку демонические силы, несущие в себе угро­зу и одновременно чувствующие свое бессилие. Отсюда мотив тоски, стра­дания, болезненности восприятия от того, что они оказались всеми покину­тыми. Такими чертами наделяется образ метели, поскольку в основе его ле­жит архетип Трикстера [8]. Это Плут, Озорник, Обманщик. С одной стороны, он тесно связан с Тенью, с другой – с Ребенком. Его характеризуют безудержная страстность, буйство и инфантилизм. Он «в своих наиболее от­четливых проявлениях предстает как верное отражение абсолютно недиффе­ренцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [9,с. 21].

Как известно, архетип Трикстера по своей природе изначально двой­ственен. В рассказе “На пути”, с одной стороны, что-то бешеное, злобное, «с яростью зверя металось вокруг трактира, а с другой стороны, оно было «глубоко несчастное», «то грозило, то умоляло», «то утихало ненадолго, то с радостным предательским воем врывалось в печную трубу» [10, с. 463]. Чтобы раскрыть демоническое начало, писатель сравнивает метель с чертовщиной, “чем-то адским”, саваном: «На дворе шумела непогода. Что-то большое, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя метал ось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, ца­рапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывал ось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начи­налась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слы­шались и злобствующая тоска, и не удовлетворенная ненависть, и оскорб­ленное бессилие того, кто когда-то привык к победам» (На пути) [11, с. 463]. Вместе с тем в каждом пейзаже звучит и мотив поражения злобных сил: «Что-то побежденное выло и плакало. Жалобный плач слышался то за ок­ном, то над крышей. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасенья» (Ведьма) [12, с. 375], «Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и не удовлетворенная ненависть, и оскорбленное бес­силие того, кто когда-то привык к победам» (На пути) [13, с. 463].

Таким образом, образ метели создается с помощью лексики двух про­тивоположных тематических групп. У А.П.Чехова он осмыслен архетипиче­ским образом (архетип Трикстера), одним из самых древних образных спосо­бов познания мира, действительности. Отсюда антропоморфность образа ме­тели, т.е. наделение природного явления человеческими качествами (грозило, умоляло, рыдало и т.д.), высокая частотность употребления глаголов, что обусловлено динамической сущностью самого образа. “В миросозерцании А.П.Чехова эти при­родные стихии соответствуют ощущению “холода жизни” и неуправляемой игры случая, неподвластных человеку сил” [14, с. 14].

В основе зимнего пейзажа лежат враждебные человеку силы природы. Метель с ее выраженным стихийным началом у А.П.Чехова – знак смятения, социального или ду­ховного

Для писателя одиночество людей и непонимание друг друга являются существенным злом. Писатель не поэтизирует гнетущее чувство одиночества, считает это состояние неприятным, тяжёлым. В письме Лейкину он писал: «Чувство одиночества самое паршивое и нудное чувство» [3, П, т. 12, с. 383].

Человек в творчестве А.П.Чехова раскрывает свои чувства, мысли тесно соприкасаясь с природой, которая предстает самостоятельно, как активное начало, сама жизнь, и человек успокаивается [4, с. 117]. Природа указывает человеку путь из жизненного тупика, из состояния отчаяния, помогает встать на твердую почву. Природа у писателя то отзывчива к человеку в горе, а то вечная и прекрасная равнодушна к нему.

Мотивы одиночества, тоски тесно связаны с мироощущением природного времени писателем [5].

Вечерняя природа у А.П.Чехова нередко кажется необъяснимой и несоизмеримой человеку. «Почему-то вдруг стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тро­пинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземно­го, вечного» (Три года) [там же, т. 9, с. 17]. В лексеме вечер часто актуализируются сема ‘одинокий’ и сема ‘сон’, эксплицированные в лексемах сон, дремота, спали, полусон, сновидение, забытье  и т.д. [6, с. 290]

Ночь для писателя – это время, когда человек осознает свое одиночество, чувство, перерастающее в мысли о смерти. В микроконтексте с лексемой ночь стоят лексемы беспокойство, тревога, тоска, ужас, отчаяние, равнодушие, одиночество и т.п. «Когда долго смотришь на глубокое ночное небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далекими не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…» (Степь) [там же, т. 7, с. 66]. Семантема ночь у А.П.Чехова имеет индивидуально-авторское значение – ‘время, когда человек осознает свое одиночество’ [7, с. 64]. Причем это нередко ощущение полного одиночества, которое индуцируется в лексемах одиночество, молчание, могила, непоправимый, бесконечный через семы ‘не имеющий предела’, ‘чрезвычайный по силе проявления’, ‘невозможный’ и др.

В одном контексте стоят лексемы скука, тоска, уныние и др. Слово тоска, т.е. ‘гнетущая скука, уныние, царящие где-либо, вызываемые чем-либо’, включает в свое значение семантические признаки ‘скука’, ‘уныние’. Значение слова скука конкретизируется семантическими признаками ‘грусть’, ‘душевная тяжесть’: «Я глядел на телеграфные столбы, около которых кружились облака пыли, на сонных птиц, сидевших на проволоках, и мне вдруг стало так скучно, что я заплакал» (Тайный советник) [там же, т. 5, с. 140], «Приближалась длинная, одинокая, скучная ночь» (Бабье царство) [там же, т. 8, с. 269]. Актуализируется в слове скука и сема ‘духовное одиночество’, являющаяся производной от семантических признаков ‘безразличие’, ‘равнодушие’. Все слова воспринимаются как синонимы, т.к. семантические признаки, составляющие значение слов, дублируются, пересекаются, что делает возможным их общее существование на уровне индивидуальной речи. Сами слова скука, тоска, одиночество являются неотъемлемой частью индивидуального стиля писателя [8].

Образ тополя, устойчиво проходящий через все произведения писателя, становится в мире А.П.Чехова символом одиночества. В поэтических текстах тополь может изображаться в виде рыцаря, как дерево с царской стройностью, серебристой изнанкой листьев, когда постоянное трепетание листвы, открывающей то темную поверхность, то светлую изнанку, указывает на двойственность самой жизни [9]. Тополь у А.П.Чехова – высокий, унылый, суровый и одинокий: «Не редкость было встретить одиноко торчащие тополи» (Святою ночью) [там же, т. 5, с. 92]; «Тополь высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» (Волк) [там же, т. 5, с. 39]; «А вот на холме показывается одинокий тополь, кто его посадил и зачем он здесь – бог его знает… Летом зной, зимой стужа и метели, осенью страшные ночи <…>, а главное – всю жизнь один, один… » (Степь) [там же,  т. 7, с. 17].

В рамках значения ‘время одиночества’ можно выделить оттенок значения ‘смерть’, актуализированный в текстах А.П.Чехова. На символический некрологический ореол тополя указывает употребление данного слова в одном микроконтексте с лексемами саван, умирать, в которых актуализирована сема ‘смерть’: «Погода на дворе великолепная. Тишина, не шевельнется ни один лист. Мне кажется, что все смотрит на меня и прислушивается, как я буду умирать» (Скучная история) [там же, т. 7, с. 251]. В осмыслении ночи как ‘времени одиночества, периода смерти’ важную роль играют категории “одиночество” и “смерть”, являющиеся одними из основных в мироощущении писателя. Сравним с замечанием, найденным в записных книжках А.П.Чехова: «Как я буду лежать в могиле один, так, в сущности, я и живу» [10, с. 65].

Амбивалентность характера лексемы ночь отражена в противоречащих друг другу высказываниях в рамках одного макроконтекста: «Но когда зашло солнце и стало темно, им овладело беспокойство. Это был не страх перед смертью <…>; это был страх перед чем-то неизвестным; и страх перед наступающей ночью» (Дуэль) [там же, т. 7, с. 410], «Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса, точно меня против воли бросили вэту боль­шую, полную сумерек яму» (Страхи) [там же, т. 5, с. 186]. Таким образом, лексема ночь обладает разнородной эмоциональной окраской: равнодушная, ужасная, внушающая страх, чувство одиночества и таинственная, загадочная.

Лето у А.П.Чехова – это ‘самое теплое время года, между весной и осенью’, неко­торые природные приметы которого вызывают отрицательную реакцию [11]. Приметы этого времени: солнце, зной, пыль, жара, духота. С ними соотно­сятся отрицательные душевные, психологические состояния: тоска, бессилие, одиночество, страдание, психологическое и физиологическое, смерть.  «Трава поникла, жизнь замерла. Загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски…» (Степь) [там же, т. 7, с. 18].

Чеховская осень – это холодное время, ассоциирующееся с кошмаром: «Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном жи­вотном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара» (В ссылке) [там же, т. 8, с. 42]. И здесь через семы ‘сон’ и ‘холод’ образ осени у писателя опосредован, но связан с ощущением одиночества человека в этом мире, о чем не раз говорилось самим А.П.Чеховым в письмах. Из письма писателя к Д.В.Григоровичу: «Прежде всего, чувство холода передано Ва­ми замечательно тонко. Когда ночью спадает с меня одеяло, я начинаю видеть во сне гро­мадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые берега  – все это неясно, в тумане, без клочка голубого неба; в унынии и в тоске, точно покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку… Все это до бесконечности сурово, уныло и сыро и в это время весь я проникнут тем своеобразным кошмарным холодом, какой не­мыслим наяву и ощущается только спящим. Он очень рельефно припоминается, когда чи­таешь первые страницы Карелина, где говорится о холоде и одиночестве могилы» [там же, П, т. 13, с. 279-281].

В ряде контекстов, создающих образ осени, используется символ тумана, в котором реализуется мотив трагического одиночества героя, мо­тив иллюзий [12]. Осенний туман, это не ночной или вечерний, таинст­венный и сказочный, он у А.П.Чехова гнетущий, сковывающий, сравнива­емый с тюремной стеной: «В осеннюю тишину, когда холодный, суровый ту­ман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глаза­ми и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать… » (Мечты) [там же, т. 5, с. 396].

С образом тюрьмы ассоциируется у писателя и осенний ветер: «на манер осеннего ветра в трубе, стонет и воет: Ах, несчастный! Ах, жизнь твою можно уподобить тюрьме» (Бабье царство) [там же, т. 8, с. 269].

Еще одной природной приметой осени является дождь. М.Пришвин сказал: «Дождик снова забарабанил по крыше, нехороший, че­ховский, как в ноябре».

В ряде контекстов образы тумана, ветра и дождя сопровождают друг друга, и их эмоциональная окраска сближается. С образами ветра, осеннего дождя в контексте ассоции­руется скука, тоска, одиночество. Нередко лексемы ветер, дождь, туман А.П.Чехов привлекает для создания тревожной атмосферы, предвещающей недоброе: «Чувствует на лице резкий, холодный ветер и думает, что этот го­род, вероятно, не хороший, не уютный и скучный… ” (Холодная кровь) [там же, т. 6, с. 372], «Еще с раннего утра все небо обложили дождевые тучи; было тихо, не жарко и скучно, как бывает в серые пасмурные дни, когда над полем давно уже нависли тучи, ждешь дождя, а его нет» (Крыжовник) [там же, т. 10, с. 56], «Дождевые капли барабанили в окна с особенной силой, ветер плакал в трубах и выл, как собака, потерявшая хозяина. Не видно было ни одной физиономии, на кото­рой нельзя было бы прочесть отчаянной скуки» (Цветы запоздалые) [там же, т. 1, с. 417], «А на дворе была погода нехорошая, беспокойная; дверь дрожала от напора ветра, а в сенях дуло со всех сторон, так что едва не погасла свеча. Ветер завывал, и казалось, что кто-то ходит по крыше. Никогда еще не было так скучно, никогда она не чувствовала себя такою одинокой» (Три года) [там же, т. 9, с. 21].

Актуализации значения ‘время увядания, смерти’ в слове осень способствует противопоставление времен года осень-лето, осень-весна в микроконтексте: «Для человека, не умеющего спать в дороге, в осеннюю пору рус­ские полустанки бывают страшны… Взглянешь на непроницаемые по­темки, прислушаешься к мертвой тишине, и душой овладевает жуткое чувст­во одиночества и тоски по жилью; холодно, мокро, ничего не видно, мест­ность неизвестна; не хочется верить, что в этой черной пустыне, на которой разлеглась и спит осень, бывает когда-нибудь лето и могут жить люди, и по­чему-то жаль становится одиноких огней, разбросанных по черному фону и обязанных всю ночь глядеть в потемки и зябнуть» (Холодная кровь) [там же, т. 6, с. 372], «Ему и ей так хотелось жить! Для них вновь взошло солнце, и они ожидали дня… Но не спасло солнце от мрака и не цвести цветам поздней осенью» (Дуэль) [там же, т. 7, с. 387], а также их сопостав­ление: «В ясные летние и суровые осенние ночи трудно уберечься от страш­ного, жуткого» (Почта) [там же, т. 6, с. 339].

В основе зимнего пейзажа А.П.Чехова лежат враждебные человеку силы природы. Метель с ее выраженным стихийным началом – знак смятения, социального или ду­ховного [13]. Четко прослеживается ассоциативная связь холода, одиночества и смерти. Так, один из способов индуцирования семы ‘смерть’ в семантической структуре лексемы снег – использование для обозначения реалии лексемы саван; употреб­ление слов со значением могильной анатомии: могила, ад. Некроло­гическое наполнение лексемы подчеркивается ее связями с понятием смерть в контексте всего пейзажа.

Таким образом, тема одиночества у писателя неразрывно связана с восприятием природы, когда чувства и мысли автора и героев находят отражение в пейзаже. Семантическая тема одиночества ассоциируется со скукой, ужасом, тоской и смертью. Чаще всего данные мотивы воплощаются в описаниях ночи и вечера, осени, лета и зимы.