Прецедентные тексты могут быть и невербальными (произведения живописи, скульптуры, музыки, архитектуры) [Красных, 1998]. Определяющие характеристики прецедентных текстов это: хрестоматийность и общеизвестность; эмоциональная и познавательная ценность; реинтерпретируемость, т.е. повторение их в других видах текстов [Караулов, 2007, с. 217]. Корпус прецедентных текстов меняется в ходе исторического развития языкового коллектива.

Явление прецедентных текстов изучается также и с точки зрения когнитивной лингвистики. При этом исходят из базового понятия когнитивистики – концепта. Понятие «концепт» ввел в научный обиход А.С.Аскольдов в 20х гг. прошлого века, определяя его следующим образом: “Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода” [Аскольдов, 1997, с. 269; цит. по Слышкин, 2000, с. 9] Д.С.Лихачев, развивавший теорию Аскольдова, предложил считать концепт “алгебраическим” выражением значения, которым носители языка оперируют в устной и письменной речи, “ибо охватить значение во всей его сложности человек просто не успевает, иногда не может, а иногда по-своему интерпретирует его (в зависимости от своего образования, личного опыта, принадлежности к определенной среде, профессии и т.д.)” [Лихачев,1997, с. 281]  Концепт – сплав словарного значения слова и личного или народного опыты [Лихачев 1997: 281]. По мнению Слышкина Г.Г., прецедентные тексты существуют в сознании представителей языкового коллектива в виде текстовых концептов. Под прецедентным текстом в этом случае понимается любая, характеризующаяся цельностью и связностью последовательность знаковых единиц, обладающая ценностной значимостью для определенной культурной группы [Слышкин, 2000, с. 28; Николаева, 1990]

Д.С.Лихачев определяет концептосферу как совокупность потенции, открываемая в словарном запасе отдельного человека, как и всего языка в целом. [Лихачев, 1997] Изучение текстовой концептосферы включает исследование прецедентных текстов, и отсылок на них (цитат, аллюзии, реминисценций и др.) Концептосфера прецедентных текстов включает в себя фактические сведения, ассоциации, образные представления, ценностные установки, связанные в сознании носителя языка с известными ему текстами [Слышкин, 2000, с. 28] Существует типология концептов прецедентных текстов, основанная на ценностной классификации, предложенной В.И.Карасиком. [Карасик, 1996, с. 166] Эта классификация базируется на ценности того или иного текста для языковых коллективов разного размера, исходя из неё, можно выделить микрогрупповые, макрогрупповые, национальные, цивилизационные и общечеловеческие концепты прецедентных текстов.

При исследовании отсылок к прецедентным текстам говорят также о так называемом филологическом вертикальном контексте. К семантическим свойствам аллюзии относится  двоякая возможность её осмысления:  более поверхностное – на уровне контекста (на уровне фабулы) и более глубокое осмысление – на уровне претекста. [Москвин, 2013, с. 112] Как известно, каждое высказывание, какой бы ситуацией ни было обусловлено, всегда реализуется в контексте. Можно говорить о двух типах контекстов: горизонтальном и вертикальном. В науке уже давно используется понятие горизонтального контекста (или контекста собственно), которое определятся как «лингвистическое окружение данной языковой единицы, условия или особенности употребления данного элемента в речи и вообще законченный в смысловом отношении отрезок письменной речи, позволяющий установить значение входящего в него слова или фразы» [Ахманова, Гюббенет 1977,  с. 47]. Определение вертикального контекста было введено в филологическую науку только в 70х гг 20 в. Оно звучит так -  “историко-филологическая информация, объективно заложенная в литературном произведении» [Ахманова, Гюббенет 1977, с. 49]. Вертикальный контекст И.В. Гюббенет подразделяет на следующие категории: 1) реалии, 2) идиоматика, 3) цитаты и аллюзии. Таким образом, принято разграничивать собственно филологическую и социально-историческую разновидности вертикального контекста. Под филологической разновидностью понимают те элементы произведения художественной литературы, которые содержат отсылки к другим произведениям художественной литературы. Вертикальный контекст произведения – это все отсылки на другие тексты, которые в нём содержатся. Л.В. Полубиченко также рассматривает отсылку к претекстам с точки зрения ассоциаций, возбуждаемых ею и говорит о понятии ассоциативного вертикального контекста. [Полубиченко, 1988]

Фоновые знания – это  “совокупность сведений, которыми располагает каждый, как тот, кто создает текст, так и тот, для кого текст создается” [Гюббенет, 1991, с.7] По мнению Бабенко Л.Г., понятию фоновых знаний синонимично понятие пресуппозиции – по определению Гальперина И.Р. “Пресуппозиция – это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения” [Гальперин, 1981, с. 44].

Реципиент, извлекающий имплицитную информацию из отсылки к претексту, должен обладать тем, что, по мнению Э.Хирша, называется «культурной грамотностью» (cultural literacy – термин Э.Хирша: Hirsch, 1988). Культурная грамотность включает в себя “информацию об истории, науке, искусстве, литературе, т.е. сведения небытового характера, необходимые среднему носителю данной культуры для адекватного общения в ее рамках.” [Слышкин, 2000, с. 17] Приблизительные аналоги понятия «культурной грамотности» в русском разговорном языке – «банальная эрудиция», а также «широкий кругозор» и «начитанность». [Слышкин,  2000, с. 17]

Способность распознать текстовую аллюзию и угадать претекст «зависит от компетентности читателя» [Соловьёва, 2004, с.9, цит. по Москвин, 2013, с. 112] Л.В. Существует понятие «интертекстуальной компетенции», которая позволяет не только распознавать наличие аллюзивной единицы, но и декодировать ее содержательно-смысловое наполнение. В основе «интертекстуальной компетенции» лежат совокупность фоновых знаний и связанный с ним вертикальный контекст [Красных, 2001; цит. по Потылицина, 2003]. Для адекватного декодирования имплицитных смыслов сообщения из вертикального контекста читателю требуется иметь развитую интертекстуальную компетенцию. Конечное восприятие аллюзии читателем – это её продуктивность, которая определяется ориентированностью автора на вертикальный контекст. [Машкова, 1989, с. 25-33]

Читатель декодирует аллюзивную отсылку, основываясь на своих фоновых знаниях (культурной грамотности). Количество информации, извлекаемой из текста, зависит от соответствия фоновых знаний вертикальному контексту. Успешно декодируется та часть информации сообщения, которая оказывается на пересечении фоновых знаний адресата и информации, приведенной  в вертикальном контексте.

К. Перри рассматривает распознавание аллюзии (аллюзивный процесс) с точки зрения прагматики, в  отношении читателя: а) знающего контекст текста-источника и б) не знающего ни источник, ни его контекст. [Perry, 1978; цит. по Потылициной,  2006, с. 154]

Процесс восприятия информации со стороны адресата (реципиента) характеризуется следующим образом:

1) реципиент понимает прямой, неаллюзивный смысл аллюзивного маркера, узнаёт аллюзивный маркер, вызывающий ассоциации с претекстом (или с предшествующей частью самого аллюзивного текста);

2) реципиент не полностью понимает аллюзивный текст на основании простого узнавания текста-источника и осознаёт, что требуется его толкование; вспоминает смысл текста-источника, связывает значение текста-источника с аллюзивным текстом для вывода полного смысла из аллюзивного текста, вспоминает смысл текста-источника, связывает значение текста-источника с аллюзивным текстом для вывода полного смысла из аллюзивного текста [Perry, 1978; цит. по Потылициной, 2006, с.154]

По мнению Соснина А.В., процесс актуализации аллюзии читателем включает в себя следующие этапы:

• обнаружение аллюзивного маркера;
• эвокация прецедентного текста;
• активизация эвоцированного текста. [Соснин, 2011, с. 21]

Итак, актуализация аллюзивной отсылки к претексту в сознании реципиента проходит следующие фазы:

1) Реципиент извлекает информацию из горизонтального контекста сообщения и распознает наличие в нём аллюзивного маркера. Надо отметить, что не всегда наличие аллюзивного маркера очевидно для всех читателей. «Писатель может намеренно строить свой текст с учетом того, что для отдельных групп читателей удовлетворение от обнаружения аллюзии прямо пропорционально степени ее сложности и скрытости.» Как отмечает Соснин В.А., аллюзия оправдывает свое название тогда, когда существует вероятность попросту не заметить ее (что, однако, не будет способствовать адекватному пониманию текста) [Ben-Porot, 1976; цит. по Соснин, 2011, с.21]. При обнаружении аллюзивного маркера в  сознании реципиента активизируется концепт прецедентного текста по схеме стимул → реакция (S→R). [Слышкин, 2000, с.19] Так как «одни и те же стимулы могут вызывать в сознании различных реципиентов различные концепты» [Слышкин, 2000, с.19], в сознании читателя может быть ошибочно активизирован концепт прецедентного текста, не входящего в вертикальный контекст декодируемого сообщения. Пример из романа «Инферно» Д. Брауна: профессор Лэнгдон, в попытке расшифровать надпись на картине Боттичелли ‘The truth can be glimpsed only through the eyes of death’ предполагает первоначально, что «смерть» здесь – это скульптура “За любовь Господа” Дэмьена Херста, выполненная в форме человеческого черепа.

«The eyes of death, he thought. A skull certainly qualifies, doesn’t it?

Skulls were a recurring theme in Dante’s Inferno, most famously Count Ugolino’s brutal punishment in the lowest circle of hell—that of being sentenced to gnaw eternally on the skull of a wicked archbishop.» (Brown, 2013)

Аллюзивный маркер «смерть», благодаря ассоциациям с «Адом» Данте, стимулирует в сознании Лэнгдона эвоцирование концепта «смерть» с доминирующей визуальной составляющей «череп как символ смерти». Однако ассоциации профессора  оказываются ложными, так как фраза «The truth can be glimpsed only through the eyes of death» не является цитатой из Данте, а лишь стилизована под переведённый на английский текст «Божественной комедии». Таким образом, извлечённая информация не является частью вертикального контекста аллюзивной единицы исходного сообщения, что на примере романа Дэна Брауна выливается в ложную версию расследования.

2) Используя свою культурную грамотность (или интертекстуальную компетенцию) реципиент эвоцирует в сознании концепт прецедентного текста, который является элементом вертикального контекста сообщения. Если же ментальная репрезентация прецедентного текста не даёт достаточно информации для полноценного декодирования имплицитной информации, реципент обращается непосредственно к прецедентному тексту для эксплицирования сообщения.

3) Реципиент извлекает имплицитную информацию, заложенную в вертикальном контексте сообщения, и интерпретирует её.

Итак, прецедентные тексты – это любые тексты (вербальные и невербальные), имеющие определенную ценность для того или иного индивидуума или языкового коллектива. С позиций когнитивной лингвистики прецедентные тексты рассматриваются как текстовые концепты, существующие в сознании человека. Прецедентные тексты – элементы так называемого «вертикального контекста» сообщения. Для извлечения информации из сообщения с учетом его вертикального контекста реципиент должен располагать определенным количеством фоновых знаний (пресуппозицией, культурной грамотностью, интертекстуальной компетентностью). Процесс актуализации аллюзии реципиентом имеет три основных этапа: обнаружение аллюзивного маркера, эвокация прецедентного концепта прецедентного текста, активизация эвоцированного текста.

Общая структура романа построена так, что «Теорийка» оказывается «чужим», включенным текстом, но содержательно оба текста перекрещиваются и дополняют друг друга, создавая два временных и пространственных измерения: основной текст – Москва в начале XXI века; «Теорийка» – Петербург второй половины XIX века.

Исследовательский интерес вызывает нарочитая демонстрация Б. Акуниным в качестве текста-источника для своего романа классического текста русской литературы – романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

В своей работе мы будем оперировать терминами, относящимися к теории интертекста и являющимися более простыми и точными для лингвистических исследований применительно к художественному дискурсу. «Интертекст, или интертекстуальная связь – факт переклички двух текстов независимо от причин ее появления (случайное сходство текстов или сознательная отсылка одного текста к другому)» [1, c. 41].

В данной работе мы придерживаемся следующей классификации типов интертекста: «Среди разновидностей собственно интертекста мы выделим цитату – точную или измененную, перифраз, аллюзию… <…> Цитатой мы будем называть дословное (точная цитата) или близкое к дословному (измененная цитата) совпадение фрагментов двух текстов минимальным объемом в два слова». [1, c. 41-42]. Перифраз – «Выражение, описательно передающее смысл другого выражения или слова…» [2]. Аллюзия – «Стилистический прием, заключающийся в использовании намека на реальный общеизвестный, политический, исторический или литературный факт» [3].

Кроме того, В.П. Москвин отмечает, что существует деление интертекстуальности на интенциональные типы, согласно которому выделяют риторическую интертекстуальность, спонтанную интертекстуальность и криптофорную интертекстуальность [4]. В данной статье рассмотрим риторическую интертекстуальность, так как именно данный тип интертекстуальности характеризует роман «Ф.М.»: «Риторическая интертекстуальность, преследующая эстетические либо эристические цели, а значит запланированная и поддерживаемая. Такая интертекстуальность, характеризуемая «как риторическая стратегия», возникает в случаях: а) цитирования; б) использования аппликаций; в) травестирования; г) пародирования; д) творческого подражания известному автору» [4, c. 16].

В.П. Москвин выделяет также структурные типы интертекстуальности: «1. «Донор→реципиент». Текст-реципиент и текст-донор связаны парциальными ассоциациями («часть~целое»). Назовем тип интертекстуальности, основанный на таких ассоциациях, парциальным
[лат. pars «часть»].
2. «Производящий текст (стиль) → производный текст (стиль)». Производный текст (стиль) имитирует основные признаки производящего, поэтому тип интертекстуальности, основанный на деривационных ассоциациях, назовем миметическим
[греч. μιμιχοζ «подражание, имитация»]» [4, c. 17].

Кроме того, существует прием интертекста параллель-оппозиция. То есть в некоторых случаях персонажи романа «Ф.М.» характеризуются по одним и тем же признакам с персонажами романа «Преступление и наказание», но противоположно.

В основной части «Ф.М.» автор использовал различные типы интертекста. Например, образ главврача Марка Донатовича Зиц-Коровина интертекстуален образу Зосимова из «Преступления и наказания». В описании его внешности использована точная цитата из романа Ф.М. Достоевского: «…в очках и с большим золотым перстнем на припухшем от жира пальце» [5]. Измененные цитаты встречаются в описании Рулета, образ которого параллелен образу Родиона Раскольникова из «Преступления и наказания». Раскольников «ростом выше среднего», «с прекрасными темными глазами», а также «тонок и строен» [6]. Рулет «высокий парень», «с красивыми темными глазами», «высокий, стройный» [5]. Образ Саши Морозовой из основной части «Ф.М.» параллелен образу Сони Мармеладовой из «Преступления и наказания». В описании внешности Саши Морозовой использован перифраз: «светлые волосы до плеч, такие же светлые ресницы и брови» [5], в то время как о Соне написано, что она «блондинка» [6]. При описании внешности Моргуновой Элеоноры Ивановны, образ которой интертекстуален образу старухи-процентщицы из «Преступления и наказания», Б. Акунин дважды использует прием интертекста параллель-оппозиция. У Моргуновой седые волосы: «Ее седой затылок…» [5], волосы у старухи из романа Ф.М. Достоевского описаны противоположно: «…мало поседевшие волосы…» [6]. Моргунова названа грузной: «В дверях стояла грузная, неряшливая старуха…» [5], в то время как Алена Ивановна была сухой: «Это была крошечная, сухая старушонка…» [6].

Интересно отметить, что в роли Раскольникова выступает в одном из фрагментов Николас Фандорин, а именно тогда, когда приходит к филологу-эксперту Моргуновой Элеоноре Ивановне. Эта сцена является аллюзией к соответствующему фрагменту из «Преступления и наказания», в котором Раскольников в первый раз идет к Алене Ивановне. Рассмотрим данный эпизод подробнее. Раскольников «…позвонил в старухину квартиру» [6], про Фандорина читаем: «Квартира 39 долго не отзывалась на звонок» [5]. В обоих случаях герой звонит в дверь. На лексическом уровне связь двух текстов выражена наличием однокоренных слов «позвонил» и «звонок». На смысловом уровне наблюдается схожесть ситуаций. Затем Раскольников попал в квартиру старухи-процентщицы, прихожая которой была темной: «Молодой человек переступил через порог в темную прихожую…» [6]. Освещение прихожей в квартире Моргуновой у Б. Акунина передано перифразом «…прихожая была освещена очень тускло» [5]. В описании комнаты Моргуновой использован прием интертекста параллель-оппозиция: комната Алены Ивановны «…ярко освещена…» [6], в то время как у Элеоноры Ивановны в комнате было «темно» [5]. У обеих старух в комнате очень чисто. Эту деталь Б. Акунин передает перифразом. Раскольников считает, что чистота такая бывает «…у злых и старых вдовиц…» [6], Николас полагает, что «Старушка никогда не бывала замужем…» [5]. Сходство между персонажами прослеживается в данном случае и на смысловом уровне, так как обе старухи одиноки. Сравним еще два фрагмента из обоих романов. В «Преступлении и наказании» читаем: «…и с любопытством покосился на ситцевую занавеску перед дверью во вторую, крошечную комнатку, где стояли старухины постель и комод и куда он еще ни разу не заглядывал. Вся квартира состояла из этих двух комнат» [6]. В романе «Ф.М.» написано: «Ведьма взяла документ, отдернула какую-то плюшевую занавесочку, и за ней открылся закуток, оснащенный по последнему слову офисной техники. Большой ксерокс, факс, даже компьютер со сканнером» [5]. Из приведенных фрагментов видно, что у обеих старух есть занавеска, только у Алены Ивановны она ситцевая, а у Моргуновой плюшевая. У обеих старух за этой занавеской скрывается нечто важное. У Алены Ивановны это комод, где она хранила заложенные вещи, а у Моргуновой – офисная техника. Кроме того, Моргунова названа «ведьмой». Так же старуху-процентщицу несколько раз называл в «Преступлении и наказании» пришедший к ней Кох: «Эй, Алена Ивановна, старая ведьма!» [6].

Интертекст выполняет в основной части романа «Ф.М.» смыслообразующую функцию, а также функцию пародирования, для которой характерна риторическая интертекстуальность.

Рассмотрим на конкретном примере, как проявляется функция пародирования. «Преступление и наказание» начинается следующими строками: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С – м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К – ну мосту» [6]. В романе «Ф.М.» читаем: «Какого-то июля (конкретные числа Рулет в последнее время догонял смутно) выполз он из своей съемной хаты в Саввинском переулке совсем мертвый. Весь в тряске, рожа синяя – краше в закрытом гробу хоронят» [5]. Данный фрагмент «младшего» текста пародирует «старший» текст. Проявляется это на лексическом и смысловом уровнях. Ключевые лексические единицы, взятые из текста-первоисточника и обозначающие хронотоп, состояние, ощущения, помещены в инородную по стилю языковую среду – сленг, что и создает эффект пародии.

С помощью смыслообразующей функции интертекста писателю удалось показать нравственные изменения, произошедшие с обществом со времен Ф.М. Достоевского. Примером может служить образ наркомана Рулета. Используя интертекст, как основное средство создания данного образа, Б. Акунин обращает внимание читателей на такую проблему современного общества, как наркомания, что делает роман «Ф.М.» идейно содержательным.

Текст «Преступления и наказания» и основную часть романа «Ф.М.» связывают отношения донор→реципиент, то есть для данной части романа «Ф.М.» характерна парциальная интертекстуальность.

Теперь рассмотрим интертекст в повести «Теорийка». Основной тип интертекста в «Теорийке» – точная и измененная цитата, а также встречается перифраз. Например, портретная характеристика Александра Григорьевича Заметова в «Теорийке» – это точная цитата из «Преступления и наказания», то есть фрагменты обоих текстов полностью совпадают: «Это был очень молодой человек, лет двадцати двух, с смуглою и подвижною физиономией, казавшеюся старее своих лет, одетый по моде и фатом, с пробором на затылке, расчесанный и распомаженный, со множеством перстней и колец на белых отчищенных щетками пальцах и золотыми цепями на жилете» [5].

С помощью измененной цитаты описана сестра Алены Ивановны Лизавета: «…оказалась женщиной лет тридцати пяти, очень высокого роста, неуклюжей, смуглой, с большими, совершенно коровьими глазами» [5]. У Ф.М. Достоевского Лизавета описана следующим образом: «Это была высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть не идиотка, тридцати пяти лет…» [6]. В описании роста Лизаветы использован перифраз «очень высокого роста» [5] вместо «была высокая» [6] в «Преступлении и наказании».

Функция интертекста в этой части романа – стилизация текста «Теорийки» под творческую манеру Ф.М. Достоевского. Следовательно, в «Теорийке» использован такой структурный тип интертекстуальности, как миметический, то есть текст «Теорийки» имитирует основные признаки стиля «Преступления и наказания».

Важно отметить, что для создания ощущения того, что «Теорийка» действительно является первым вариантом «Преступления и наказания», Б. Акунин разбивает некоторые цитаты из романа Ф.М. Достоевского на части и перекомпоновывает их. Примером может служить портретная характеристика Свидригайлова. Приведем описание Свидригайлова из романа «Преступление и наказание»: «Это был человек лет пятидесяти, росту повыше среднего, дородный, с широкими и крутыми плечами, что придавало ему несколько сутуловатый вид. Был он щегольски и комфортно одет и смотрел осанистым барином. В руках его была красивая трость, которою он постукивал, с каждым шагом, по тротуару, а руки были в свежих перчатках. Широкое, скулистое лицо его было довольно приятно, и цвет лица был свежий, не петербургский. Волосы его, очень еще густые, были совсем белокурые и чуть-чуть разве с проседью, а широкая, густая борода, спускавшаяся лопатой, была еще светлее головных волос. Глаза его были голубые и смотрели холодно, пристально и вдумчиво; губы алые. Вообще это был отлично сохранившийся человек и казавшийся гораздо моложе своих лет» [6]. Данная цитата разделена в «Теорийке» на две части и перекомпонована. Одна часть цитаты является точной, а другая измененной. Измененная часть цитаты из описания Свидригайлова «…очень щегольски одетый и смотревшийся осанистым барином. В руках его была красивая трость, которою он постукивал, с каждым шагом, а руки были в свежих перчатках» [5] дана Б. Акуниным на два абзаца выше по сравнению с текстом-первоисточником.

Так как роман «Ф.М.» состоит из двух текстов, то между ними существует связь, для обозначения которой мы будем использовать термин интратекст. Следовательно, под интратекстом мы пониманием связь разных частей одного произведения.

Например, образу Порфирия Петровича из «Теорийки» интратекстуален образ Николаса Фандорина из основной части «Ф.М.», так как наблюдается сходство их жизненных ситуаций, что находит выражение на лексическом уровне. О Порфирии Петровиче читаем: «…предком Порфирия Петровича был служилый немец хорошей крови, то ли фон Дорн, то ли фон Дорен» [5]. Николас Фандорин происходит из того же рода, что и Порфирий Петрович: «К тому же существует версия, что Гораций был из рода фон Дорнов, а значит, он нам [Фандориным] родственник» [5]. В описании роста анализируемых персонажей наблюдается наличие параллели-оппозиции. Порфирий Петрович был «Росту пониже среднего…» [5]. Описывая рост Николаса Фандорина, автор применяет следующие эпитеты: «верзила», «долговязый магистр», «дылда» [5]. Данные персонажи связаны между собой и по роду деятельности. Порфирий Петрович пристав следственных дел: «Порфирий Петрович, шесть дней назад определенный приставом следственных дел в Казанскую часть Санкт-Петербурга…» [5]. Николас Фандорин ищет рукопись Ф.М. Достоевского: «Я вам плачу за поиск рукописи — вот на ней и сосредоточьтесь!» [5]. Оба персонажа рассуждают о человеческой сущности. Порфирий Петрович: «Много таких, срезавшихся, средь нас ходит. Иногда кажется, что большинствос. Но только думается мне, что совсем пропащих среди людей не бывает. Иной человек, в наипоследние инфузории разжалованный, вдруг ни с того ни с сего так экзамен сдаст, что сразу в профессоры взлетает. Потому человек – истинное чудос Божье» [5]. Николас Фандорин: «Как на дне души всякого хорошего человека копошится дрянь и мерзость, так и в душе законченного подлеца обязательно припрятано что-нибудь светлое, а значит, всегда остается надежда на чудо. Стукнет по башке какая-нибудь благословенная сила, и в мозгу у подонка приключится травматическое воспаление. Был человек черным – станет белым» [5]. Как видно, реплики обоих героев по смыслу абсолютно одинаковы и построены с помощью перифраза, то есть об одном и том же сказано разными словами. Как Порфирий Петрович, так и Николас Фандорин ошибались относительно личности убийцы. Порфирий Петрович подозревал в убийстве Раскольникова, но в действительности в «Теорийке» убийство совершил Свидригайлов и не одно, а несколько: «– Я ведь, признаться, совсем не вас тут подстерегалс, – начал он забалтывать. – А кого? – Студента Раскольникова, Родиона Романовича» [5]. Николас Фандорин подозревал в убийствах главврача клиники Зиц-Коровина: «— Мерси на добром слове, — поклонился Марк Донатович. — А если, повторяю, вы ошибаетесь? — Маловероятно, — угрюмо сказал Фандорин. — Кто еще столько лет был связан с Сивухой? К кому кроме вас Игорь мог везти меня в клинику?» [5].

Функция интратекста заключается в том, что он соединяет две части романа в одно целое.

Итак, в основной части «Ф.М.» использованы такие типы интертекста, как точные и измененные цитаты, перифразы, аллюзии. Кроме того, автор использует прием интертекста параллель-оппозиция. Интертекст выполняет в этой части романа смыслообразующую функцию, а также функцию пародирования. С помощью смыслообразующей функции писателю удалось показать нравственные изменения, произошедшие с обществом со времен Ф.М. Достоевского. Н.В. Зубакова пишет: «Роман «Ф.М.» не только знакомит читателей с творчеством Ф.М. Достоевского, но и отражает важнейшие события современной действительности. Интертекстуальность помогает Акунину ярче выразить свои мысли, трактовку сюжета. А использование прецедентных текстов является необходимой составляющей всего произведения, так как современную постмодернистскую прозу невозможно представить без многочисленных цитат и аллюзий» [7, c. 29].

Основной тип интертекста в «Теорийке» – точная и измененная цитата, а также встречается перифраз. Для «Теорийки» характерно использование приема интертекста параллель-оппозиция. Функция интертекста в этой части романа – стилизация текста «Теорийки» под творческую манеру Ф.М. Достоевского.

Для «Теорийки» характерно наличие интратекста, так как существует взаимосвязь между персонажами и ситуациями обеих частей романа «Ф.М.». Функция интратекста заключается в том, что он соединяет две части романа в одно целое.

Одной из специфических черт романа «Инферно» является его насыщенность нумерологическими аллюзиями. Вслед за Колчановым В.В. нумерологическими мы называем аллюзии,  построенные на нумерологии: «Окрашенность нумерологией проявляется в том смысле, что нумерология входит в сюжет романа на правах игрового начала, мистификации, символистского флёра, аллюзии.» [Колчанов, 2009, С. 525-546]. Согласно этимологическому словарю под ред. Дугласа Харпера, слово «numerology» появилось в 1911 г. со значением “study of the occult meaning of numbers” [URL: http://dictionary.reference.com/browse/numerology] Благодаря тому, что нумерология определяется как «оккультное знание», она используется для создания атмосферы таинственности в романе «Инферно», являющейся неотъемлемым атрибутом жанра, в котором пишет Дэн Браун, т.е. жанра, сочетающего в себе «элементы триллера, интеллектуального детектива и романа-загадки». [Бондаренко, 2013, с. 66]

Поскольку основную часть аллюзий романа Дэна Брауна «Инферно» составляют аллюзии к «Божественной комедии» Данте, нумерологические аллюзии романа построены на нумерологии «Божественной комедии» и включают в себя отсылки, основанные на числаях 9, 3 и 1/3. Число 9 фигурирует в качестве аллюзии следующим образом: в романе «Инферно» насчитывается девять мест локализации сюжета, что соответствует количеству кругов Ада у Данте. Герои романа, передвигаясь в ходе сюжета из одной точки локализации сюжета в другую, проходят испытание в кругах своего персонального Ада.

1)      Госпиталь – является отправным пунктом романа, первым кругом Ада для протагониста профессора Лэнгдона. В госпитале во Флоренции профессор оказывается после пулевого ранения, с частичной потерей памяти. Профессор находит в своём пиджаке странный цилиндр с надписью «Biohazard», но не может вспомнить, как тот к нему попал. В госпитале профессор Лэнгдон встречает главную героиню романа – доктора Сиенну Брукс, которая будет сопровождать его в ходе повествования, подобно Вергилию в поэме «Божественная комедия».

2)      Квартира Сиенны Брукс – в квартире у Сиенны профессор оказывается после покушения на его жизнь в госпитале. С помощью Сиены Лэнгдону удаётся вовремя покинуть больницу и скрыться у доктора Брукс дома. Но вооруженные люди настигают его и там. Профессор узнаёт, что за ним охотится американское правительство. Вместе с Сиенной профессор вскрывает цилиндр, который он носит с собой. Цилиндр оказывается микропроектором, показывающим изменённое изображение картины Боттичелли «Карта Ада».

3)      Сады Боболи – профессор и Сиенна Брукс оказываются в этой части Флоренции, продвигаясь, рискуя быть пойманными или убитыми, к Палаццо Веккьо, поскольку профессор нашёл на изображении «Карты Ада» указатель на то, что в Палаццо Веккьо может быть найдена информация, которая поможет ему восстановить воспоминания и спастись от преследований правительства.

4)      Палаццо Веккьо – в музее Палаццо Веккьо профессор Лэнгдон и Сиенна попадают в окружение и для того, чтобы спуститься вниз, к выходу, они вынуждены сначала подняться под крышу музея, что является аллюзией на тот момент «Божественной комедии», когда Данте и Вергилий, взбираясь вверх по телу Сатаны в последнем кругу Ада, оказываются, в конечном счёте, внизу.

5)      Церковь у домика Данте – герои ищут здесь информацию, которая окажется им полезной, и, не найдя её, понимают, что дальнейшие подсказки для их поисков находятся в тексте «Божественной комедии».

6)      Флорентийский баптистерий – в купели, где крестили Данте, герои находят его посмертную маску с посланием, адресованным им. Здесь их настигает представитель ВОЗ и раскрывает им правду о вирусе «Инферно», который должен уменьшить население Земли на одну треть и который в скором времени будет распространен, если не удастся найти и уничтожить контейнер с ним. Руководствуясь текстом на посмертной маске Данте, Лэнгдон и Сиенна отправляются в Венецию, так как они считают, что контейнер с вирусом спрятан там.

7)      Венеция: собор Святого Марка – поездка в Венецию оказалась для героев бесполезной, так как они неправильно истолковали послание на посмертной маске Данте, однако профессор Лэнгдон догадывается, что искать вирус необходимо в Стамбуле. В это время становится ясным, что Сиенна является доверенным лицом создателя вируса «Инферно» – Бертрана Зобриста, и что намеренно вводит профессора в заблуждение, препятствуя поискам вируса. Доктора Брукс пытаются задержать, но она убегает.

8)      Стамбул: Айя-София (Собор Святой Софии) – профессор прибывает в Стамбул, так как он уверен, что искать вирус нужно в соборе Св. Софии. Находясь в соборе, он узнаёт, что под зданием Айи-Софии есть водохранилище. Профессор решает, что контейнер с вирусом находится в подземном водохранилище.

9)      Стамбул: водохранилище – это последний круг Ада для героев романа. Профессор с ужасом понимает, что контейнер с вирусом, находящийся в воде, уже пуст. Затем Лэнгдон видит убегающую Сиенну Брукс, начинает её преследовать и настигает. Сиенна рассказывает профессору всё, что он хотел узнать о вирусе, о его действии и о том, как профессор попал в свой личный Ад, девять кругов которого он полностью прошёл.

Кроме того, что в романе имеются девять точек локализации сюжета, девять минут длится видео-манифест Бертрана Зобриста – учёного, создавшего вирус «Инферно» с целью сокращения население Земли на одну треть. По мнению Зобриста, сокращение числа людей на Земле – единственное средство спасения человечества от гибели вследствие катастрофической нехватки ресурсов на планете в недалёком будущем.

В романе «Инферно» Дэна Брауна также многочисленны аллюзии, основанные на числе 3, так как оно было важным для средневековой нумерологической традиции, в которой была написана «Божественная комедии». В средние века число три, в первую очередь, обладало религиозной символикой, потому что в христианском учении выделяют три ипостаси Бога и три основных добродетели. Три головы у Сатаны в «Божественной комедии» Данте символизируют баланс между божественными силами и силами врага рода человеческого. Это маркировано в тексте романа описанием мозаики на стене Флорентийского баптистерия: «On his head he had three faces … his three chins gushing a bloody froth … his three mouths used as grinders … gnashing sinners three at once. That Satan’s evil was threefold, Langdon knew, was fraught with symbolic meaning: it placed him in perfect balance with the threefold glory of the Holy Trinity.»

Люцифер в Дантовом «Аду» одновременно терзает в своих трёх пастях предателей величества земного и небесного: Иуду, Марка Юния Брута и Кассия. У Дэна Брауна профессор Лэнгдон изначально истолковывает изображение как символ Чёрной Смерти, уничтожившей треть населения Европы в Средние века: “See this three-headed, man-eating Satan? It’s a common image from the Middle Ages—an icon associated with the Black Death. The three gnashing mouths are symbolic of how efficiently the plague ate through the population.”

Число 1/3 также является основой для нумерологических аллюзий в романе «Инферно» Дэна Брауна. В первую очередь, число одна треть в качестве аллюзии является отсылкой к историческому факту: одну треть населения Европы уничтожила чума в Средние века. И на одну треть населения, по замыслу Бертрана Зобриста, должен сократить население Земли созданный им вирус. Часть «Ад» «Божественной комедии», на которую ведутся практически все отсылки романа, составляет 1/3 от текста поэмы Данте. В эпизоде, в котором профессор Лэнгдон читает лекцию на тему «Божественной комедии», число одна треть используется для выражения иронии. Лэнгдон спрашивает, есть ли в зале авторы научных статей, и треть присутствующих поднимают руки. «Nearly one-third of the hands went up.» Ирония выражается в реакции профессора: «Langdon stared out in shock. Wow, either this is the most accomplished audience on earth, or this e-publishing thing is really taking off.» Число одна треть также фигурирует в статистике, которая приводится в романе: Венеция, согласно Дэну Брауну, принимает 1/3 одного процента всего населения Земли ежегодно: «Venice hosted a staggering number of tourists every year—an estimated one-third of 1 percent of the world’s population—some twenty million visitors in the year 2000. With the additional billion added to the earth’s population since that year, the city was now groaning under the weight of three million more tourists per year.»

Все нумерологические аллюзии в романе Дэна Брауна являются, согласно классификации Белоножко Н.Д., сквозными [Белоножко, 2010] и выполняют текстоструктурирующую функцию, т.е. создают, благодаря структурному параллелизму, композиционную основу романа «Инферно». Помимо этого, нумерологические аллюзии выполняют парольную функцию – т.е. являются «тайным рукопожатием» для автора и читателя [Ирвин, 2009]. Согласно классификации функций аллюзии, предложенной Белоножко Н.Д., все аллюзии романа выполняют функцию узнавания [Белоножко, 2010], то есть способствуют вовлечению читателя в процесс сотворчества через декодирование имплицитной информации из аллюзий. Функция узнавания аллюзии и её предсказательная функции [Белоножко, 2010] являются наиболее важными в авторском использовании аллюзии, так как с их помощью поддерживается жанровое своеобразие романа «Инферно» – интеллектуальный детектив и роман-загадка. Аллюзии способствуют созданию интриги в сюжете и стимулируют интеллектуальную деятельность читателя при декодировании скрытого содержания, а также приносят ему эстетическое удовольствие, которое зависит от того, как аллюзии а) смоделированы и маркированы в тексте б) насколько труден процесс их декодирования, и каков результат этого процесса. Роман «Инферно» насыщен разнообразно маркированным аллюзивными отсылками и справочными включениями, которые облегчают извлечение имплицитного содержания из отсылок, расширяя тем самым круг потенциальных читателей. В рамках нашего исследования  прочтение  романа «Инферно» производилось с опорой на дополнительные справочные источники.

Подводя итог, отметим следующие характеристики нумерологических аллюзий романа «Инферно»: их сквозной характер, а также выполнение ими текстоструктурирующей функции, парольной функции и функции узнавания.

Первая аллюзия, встречающаяся читателю в тексте «Инферно» и закладывающая основу образа Бертрана Зобриста звучит как ‘I shall return as poet … at my baptismal font,’ Приведенная цитата из «Божественной комедии» Данте служит репрезентантом аллюзии, лежащей в основе образа Бертрана Зобриста. Денотатами аллюзии служат одновременно и текст «Божественной комедии», и факт биографии Данте. Имплицитная информация, извлекаемая из этой аллюзивной отсылки, такова: Данте был изгнан из Флоренции по политическим убеждениям и до самой смерти жил в изгнании. Ему был предложен вариант возвращения в родной город, однако этот вариант был унизительным: Данте должен был прилюдно покаяться в преступлениях, которых не совершал. Этому не суждено было случиться, так как Алигьери был твёрдо уверен – он вернется в родную Флоренцию в качестве поэта, а не кающегося преступника.

В контексте романа «Инферно» Дэна Брауна цитата ‘I shall return as poet … at my baptismal font,’ служит для создания сюжетного параллелизма и для поддержания сюжетной линии. В «Инферно» изгнанию подвергнут учёный Бертран Зобрист, который разделяет с Данте судьбу непризнанного гения. Он гоним не по политическим соображениями, как Данте, а из-за своих научных взглядов, которые не приемлет современное общество.

«Midway upon the journey of our life I found myself within a forest dark, for the straightforward pathway had been lost.” Данная аллюзия репрезентирована прямой цитатой из «Пролога» «Божественной комедии» Данте. Наличие «Пролога» в романе Дэна Брауна является случаем композиционного параллелизма «Инферно» и «Божественной комедии», наличие которого является аллюзивной отсылкой к поэме Данте.

Имплицитная информация, извлекаемая из данной аллюзивной отсылки такова: «Midway upon the journey of our life» – это возраст Данте в «Прологе» «Божественной комедии» и Бертрана Зобриста в «Прологе» «Инферно», этот возраст – 35 лет. Тёмный лес, через который не проложена дорога – это, по мнению Зобриста, нынешний мир с его замалчиваемой угрозой исчезновения людского рода. Данте же, согласно наиболее популярной трактовке Пролога «Комедии», называл тёмным лесом современный ему дольний мир с его суетностью и грехами.

По мнению Бертрана Зобриста, исчезновение людского рода произойдёт в скором будущем от того, что планета перенаселена и истощены её ресурсы, а также от греховности человеческой природы – ведь в условиях усугубляющихся голода и нищеты многие осмелятся на совершение деяний, которые называют смертными грехами – ради физического выживания.  Эту точку зрения выражает Зобрист в своём диалоге с доктором Сински – директором Всемирной организации здравоохранения, упоминая семь смертных грехов, которые приведут к самоуничтожению человечества: “ I have no doubt you understand that overpopulation is a health issue. But what I fear you don’t understand is that it will affect the very soul of man. Under the stress of overpopulation, those who have never considered stealing will become thieves to feed their families. Those who have never considered killing will kill to provide for their young. All of Dante’s deadly sins—greed, gluttony, treachery, murder, and the rest—will begin percolating … rising up to the surface of humanity, amplified by our evaporating comforts. We are facing a battle for the very soul of man.” Таким образом, Зобрист использует в своей речи аллюзию к поэме «Данте», активизируя её персуазивную функцию. Зобрист также предупреждает директора ВОЗ, что население увеличится в три раза за время её жизни. Число три является нумерологической аллюзией на «Божественную комедию» Данте, в которой, согласно средневековой традиции, уделяется большое внимание определенным числам. В романе Дэна Брауна подчеркивается, что Зобрист считал «Божественную комедию» написанной персонально для него, поэтому он активно использовал аллюзии к тесту поэмы в своих речах и в загадках для профессора Лэнгдона.

Зобрист разделяет трансгуманистические философские взгляды. «Трансгумани́зм (от лат. trans — сквозь, через, за; лат. humanitas — человечность, humanus  — человечный, homo  — человек) — рационалистическое мировоззрение, основанное на осмыслении достижений и перспектив науки, которое признает возможность и желательность фундаментальных изменений в положении человека с помощью передовых технологий с целью ликвидировать страдания, старение и смерть, а также значительно усилить физические, умственные и психологические возможности человека.» [URL: http://transhuman.ru/transgumanizm-bessmertie]    Термин «трансгуманизм» позаимствован  из части «Рай» «Божественной комедии»,  песни первой. Термин пришёл из английского перевода «Божественной комедии» Х.У. Лонгфелло. В переводе Лонгфелло слово “trasumanar” из итальянского оригинала звучит как «transhumanise», а в русском переводе М. Лозинского “trasumanar” переведено как  «пречеловеченье». Ниже приведена цитата из английского перевода «Божественной комедии», включающая в себя глагол «transhumanise»:

Such at her aspect inwardly became

As Glaucus, tasting of the herb that made him

Peer of the other gods beneath the sea.

70 To represent transhumanise in words

Impossible were; the example, then, suffice

Him for whom Grace the experience reserves.

Под “transhumanise” Данте, следуя христианской доктрине, подразумевал процесс духовного изменение человека, его очищения через приятия в себя Божественного. В православии этот процесс называется «обожением». Согласно Православной энциклопедии, «утверждение «вы – боги» (Пс 81. 6), провозглашенное в ветхозаветные времена и повторенное Иисусом Христом в НЗ (Ин 10. 34), не является метафорическим. Бог действительно призывает к тому совершенству, каким обладает Небесный Отец (Мф 5. 48)» [URL: http://www.pravenc.ru/text/171673.html] посредство выполнения Законов, данных Богом, т.е. через его моральное совершенствование, понимание им греха, порочности страстей, смирения, покаяния. [Безрукова, 2000]

Трансгуманисты позаимствовали глагол transumare у Данте для образования существительного (создано Дж. Хаксли в 1927 г.), которое послужило названием их движения. Трансгуманистами также используется исходный глагол “transhumanise” для обозначения самого важного для них процесса -  технического и биологического совершенствования человека, изменения его природы в лучшую, по мнению трансгуманистов, сторону, с помощью науки.

В романе «Инферно» в своём видеопослании к миру Зобрист не зря отмечает, что ему не чужд грех гордыни, ведь его смелые разработки по улучшению природы человека в рамках трансгуманизма являются бунтом перед Богом. По замыслу Зобриста, человечество должно пройти «ад» эпидемии вируса «Инферно», повторяя путь Данте, который тот совершил по направлению к Раю. Вирус должен сделать треть населения Земли неспособными к продолжению рода. Таким образом, по плану Зобриста, с уменьшением населения Земли придёт экономическая стабильность, в условиях которой человечеству не нужно будет вести борьбу за существование, и оно сможет обратиться к саморазвитию через науку, культуру, искусство. По мнению Зобриста, таков путь усовершенствования человека, делающий его природу менее греховной, а его помыслы более чистыми. В итоге, на Земле, населенной новыми, «усовершенствованными» людьми должна воцариться гармония. Земля, по замыслу Зобриста, должна стать новым Раем. Структура плана Зобриста представляет собой аллюзию на композиционную структуру «Божественной комедии»: прохождение пути из Ада, через Чистилище в Рай. Но, с точки зрения Зобриста, этот путь не духовный, а эволюционный и научный  (assisted evolution). При этом Зобрист идёт против Бога: согласно христианской традиции, только Бог может решать, будет человек бездетным, или же нет: «Видите ныне [видите,] что это Я, Я – и нет Бога, кроме Меня: Я умерщвляю и оживляю, Я поражаю и Я исцеляю, и никто не избавит от руки Моей (Втор. 32, 39)»

В своём манифесте, распространённом посмертно, Зобрист подчеркивает, что гордыня овладела им: «Pride. By recording this very message I have succumbed to Pride’s goading pull … eager to ensure that the world would know my work. And why not?» На момент записи манифеста Бертран Зобрист находится в изгнании, что отражено в тексте манифеста: «Driven underground, I must speak to the world from deep within the earth, exiled to this gloomy cavern where the bloodred waters collect in the lagoon that reflects no stars.» В манифесте Зобрист называет себя тенью: «I am the Shade …», что, предположительно, может быть аллюзией на жителей загробного мира у Данте. В тексте «Божественной комедии» все жители подземного мира, включая Вергилия, были названы тенями. С другой стороны, аллюзия, маркированная словом «shade» может иметь в качестве денотата невербальный прецедентный текст «Врата Ада» – скульптуру О. Родена, в верхней части которой изображены три тени. Аллюзия, маркированная словом «the shade» выполняет оценочно-характеризующую функцию – Бертран Зобрист называет себя тенью, так как, записывая манифест, он уже готов к смерти и к переходу в другой мир.

Словосочетание «the bloodred waters» в контексте манифеста Б. Зобриста является аллюзией на реку Флегетон из крови и огня, протекающую в 7-ом круге Ада Данте, где отбывают наказание ненавистники. К ненавистникам Бертран Зобрист причисляет научное сообщество, порицавшее его идеи.

Бертран Зобрист видит себя не просто генетиком, кем он на самом деле является, а чумным доктором, на что указывает следующий фрагмент: «She pointed to one of the many characters in the third ditch of the Malebolge. When Langdon’s eyes found the figure, he instantly felt a chill. Among the crowd of sinners in the third ditch was an iconic image from the Middle Ages—a cloaked man in a mask with a long, birdlike beak and dead eyes. The plague mask.»

Фигурка в маске чумного доктора, помещенная в измененную Зобристом версию «Карты ада» Боттичелли, является маркером аллюзии к историческим реалиям времён эпидемии чумы в Европе. Данная аллюзия выполняет окказиональную функцию: маркер «чумной доктор» вызывает у читателя ассоциации с определенной исторической эпохой (1346—1353), когда в Европе свирепствовала эпидемия чумы. Чумные доктора, как известно, не являлись врачами в современном понимании, и в большей степени, занимались тем, что вели статистику жертвам эпидемии. Однако их зловещий облик, ключевой деталью которого являлась маска, похожая на птичий клюв, стал символом Чёрной Смерти. [URL: http://www.doctorsreview.com/history/doctors-black-death/]  Зобрист – создатель новой эпидемии, которая должна сделать с населением Земли то же самое, что сделала когда-то чума, поэтому он изображает себя в маске чумного доктора.

Примечательно, что Зобрист помещает фигурку в маске чумного доктора, символизирующего его, в третий ров Злощелей на измененной им «Карте Ада» Боттичелли. В этой версии третий ров предназначен для лицемеров. Из этого следует, что Зобрист сознавал за собой грех лицемерия. Грех лицемерия также свойственен и главе Консорциума – организации, которой Зобрист платил за сохранение его разработок в тайне. Корабль главы Консорциума называется «Mendacium», что является номинативно маркированной аллюзией на божество лжи из древнеримской мифологии.

Гордыня послужила причиной восстания Люфицера против Бога, что привело к последующему свержению Люцифера с небес. В «Божественной комедии» Данте Люцифер, пробив землю, оказался в самом основании Ада. Согласно христианской доктрине, до своего свержения Люцифер был одним из самых совершенных и прекрасных херувимов. В романе Дэна Брауна Бертран Зобрист обладает исключительным интеллектом на уровне гениальности, что выделяет его среди людей подобно тому, как Люцифер выделялся среди ангелов. Объединяющая Люцифера и Зобриста характеристика исключительности является основой для аллюзивной отсылки от образа Зобриста в «Инферно» Брауна к образу Люцифера в «Божественной комедии» Данте. Люцифер является символом бунта и гордыни. Бунтарство и гордыня – неотъемлемые характеристики Бертрана Зобриста. Помимо этого, Зобрист, подобно Люциферу, совершает полёт вниз – с башни Бадиа, совершая тем самым страшный грех самоубийства.

«Far below is the blessed city that I have made my sanctuary from those who exiled me.» Город, который назван убежищем Зобриста является родным городом Данте – это Флоренция. Поднимаясь на башню, с которой он совершит свой трагический полёт, Бертран Зобрист вспоминает цитату из «Божественной комедии»: «Here all hesitations must be left behind» В «Божественной комедии» эти слова начертаны над входом в Ад. То, что Зобрист вспоминает их перед смертью, говорит о твердости его намерений. Возможно, это также выражает готовность Зобриста к дальнейшим загробным мучениям, уготованным самоубийцам. «Guide me, dear Virgil, across the void,» – таковы последние слова Бертрана Зобриста.

Цыренова А.Б. считает, что в семантике аллюзивных имён, какими являются имена Данте и Люцифер, можно выделить импликационал на основе ассоциаций, вызываемых аллюзивным именем. [Цыренова, 2010, с.15] Исходя из этого утверждения и используя словарь ассоциаций Ю. Ротмистрова [URL: http://wordassociations.net], находим, что сильный импликационал аллюзивного имени Данте составляют характеристики «гений», «величие», «восхищение»,  а сильный импликационал аллюзивного имени Люцифер – «зло», «враг», «гордыня», «демон».

Фамилия Zobrist – вариант фамилии Obermann, и имеет следующую этимологию: нем. ober – «высший», man – человек (нем.). [URL: https://www.houseofnames.com/zobrist-family-crest] Значение имени Бертран – “bright raven” – мудрый ворон [http://genealogy.about.com/library/surnames/b/bl_name-BERTRAND.htm]. Таким образом, семантика имени и фамилии героя отражают его характеристики, имплицитно заложенные в аллюзиях к фактам биографии Данте, т.е. «исключительность», «величие»,  «интеллект».

Таким образом, образ Бертрана Зобриста построен на релятивных аллюзиях и к личности Данте, и к сюжету «Божественной комедии» – в частности, к созданному Данте на основе христианского учения образу Сатаны. Объединение характеристик, наделенных контрастными коннотациями: «гений» (положительная коннотация) и «враг рода человеческого» (отрицательная коннотация) делает образ Зобриста экспрессивным и его как человека нестандартного, противоречивого.  Аллюзивные имена, участвующие в формировании этих характеристик, выполняют образно-характеризующую функцию.

Являясь знаком, символ вербально маркирован в тексте и имеет свой денотат, который может определяться неоднозначно, в отличие от аллюзии. Однако символ и аллюзия схожи в функциональном аспекте. По мнению Дэвида Дейчеса, «литературный символ направляет интеллектуальное и эмоциональное внимание читателя (одновременно активные) с помощью образа, высказывания или вербально воспроизведенной ситуации в область знаний, которая не может быть непосредственно описана каким-либо другим образом без потери смысла» [Дейчес, 1968,  с. 10] Аллюзия, если её маркер распознан в тексте, тоже направляет внимание читателя на определенную область знаний, активизируя его интеллектуальную деятельность. Этим общим свойством аллюзии и символа и пользуется Дэна Браун в своей прозе, поддерживая за счет функций, выполняемых аллюзией и символом, жанровое своеобразие своих романов.

Роман Дэна Брауна «Код да Винчи», ставший бестселлером 2003 года, до сих пор вызывает противоречивые отклики. «Код да Винчи» – это роман «интеллектуальный детектив-головоломка» [Ермолович, 2006]. Роман представляет собой поиск сокровища – Святого Грааля, путь к которому указывают интеллектуальные загадки и головоломки, созданные при помощи символов и аллюзий.

В эпиграф романа Дэн Браун помещает следующую информацию: «В книге представлены точные описания произведений искусства, архитектуры, документов и тайных ритуалов.» Сила воздействия этого сообщения на читателя увеличивается за счёт помещения его в сильную позицию текста романа – позицию эпиграфа. Дэн Браун подготавливает, таким образом, неискушенного читателя к тому, чтобы он с большей готовностью воспринял идеи, изложенные в романе.

Текст романа изобилует отсылками к невербальным прецедентным текстам, маркированным номинативно: Луврская пирамида, картины Леонардо да Винчи «Витрувианский человек», «Тайная вечеря», «Мадонна в гроте », «Мона Лиза».

Луврская пирамида (La Pyramide) –  внушительная конструкция из стекла и металла, служащая входом в Лувр, была построена в 1989 г. по проекту знаменитого американского архитектора китайского происхождения Бэй Юймина (англ. Ieoh Ming Pei — Йо Минг Пей). [URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Louvre_Pyramid] Пирамида как геометрическая форма часто является символом. Для того, чтобы читательское внимание было привлечено к пирамиде как к символу и для того, чтобы ограничить чересчур обширную трактовку этого символа, Дэн Браун приводит дополнительные характеристики Луврской пирамиды: “François Mitterrand had an affinity for Egyptian culture that was so all-consuming that the French still referred to him as the Sphinx.”[Brown, 2003]

Назвав президента Франции, по инициативе которого была построена пирамида, Сфинксом, Дэн Браун укрепляет возникшие уже, возможно, у читателя ассоциации с древними египетскими пирамидами – одним из самых величественных и загадочных памятников архитектуры на нашей планете. Последняя характеристика подчеркивается в приведенной выше цитате: в ней упоминается Сфинкс – мифическое существо, загадывающее загадки царю Эдипу в античной трагедии. Помимо этого, в Древнем Египте скульптурные изображения сфинксов размещались перед входом в храмы, охраняя божественные тайны от непосвященных. В масонской традиции изображение сфинкса символизирует тайну. [URL: http://www.crystalinks.com/sphinxmyths.html]

Описывая Луврскую пирамиду, Дэн Браун также приводит количество стеклянных панелей,  которое, по его мнению, было использовано при строительстве пирамиды – 666 штук, что соответствует «числу Зверя», упоминаемого в последней книге Библии (Откровение или Апокалипсис). Такая дополнительная информация придает читателю еще большую уверенность в том, что пирамида хранит в себе тайну, и эта тайна мрачна и зловеща, особенно в христианском понимании. Следует отметить, что в приведенном примере нумерологическая аллюзия к книге Апокалипсиса не основана на реальных фактах, поскольку Луврская пирамида состоит из 673 стеклянных панелей. Аллюзия к Библии в рассматриваемом примере выполняет персуазивную функцию. Подкрепленная воздействием эпиграфа романа, она заставляет читателя поверить в приведенную информацию,  и, заинтриговав его необычными фактами, способствует  его погружению в мистическую атмосферу романа, вовлекая его тем самым в процесс активного чтения.

Пирамида как символ выполняет текстоструктурирующую функцию и функцию поддержания сюжета. Помимо этого, пирамида как компонент загадок, которые разгадывают герои книги, выполняет предсказательную функцию. Кроме Луврской пирамиды, в тексте романа приводится описания двух других пирамид – Перевернутой пирамиды и малой пирамиды на полу подземного этажа Лувра. Согласно трактовке, принятой в романе, эти пирамиды символизируют две противоположные сущности (мужское-женское в контексте романа). Расположенные друг напротив друга, они символизируют единение мужского и женского начал, а также, по сюжету романа, указывают на место захоронения Марии Магдалины.

Сквозной аллюзией романа «Код да Винчи» является аллюзия на историю поиска Святого Грааля.  Обычно считалось, что Грааль – чаша, которой пользовались Христос и апостолы во время Тайной вечери, являясь потиром (чашей для причащения) первой литургии. [URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_myphology/2172] Однако Грааль никогда не упоминался в канонических церковных текстах. Поиски Грааля как материального предмета – чаши или же иного объекта – проводились в Средние века. Однако Грааль постепенно стал пониматься не только как драгоценный предмет, а в большей степени как символ духовного поиска человека.

В романе «Код да Винчи» Дэна Брауна профессор Лэнгдон и Софи Невё совершают поход за Святым Граалем. Герои ищут материальный объект, но в конце романа узнают, что Грааль, который они так хотели обрести – это Софи Невё, в которой, согласно сюжету, течет кровь Христа. В переносном смысле Софи является сосудом для крови Христовой – чашей Грааля. Помимо этого, она женщина, а сосуд является символом женского начала, как неоднократно подчеркивается в «Коде да Винчи». Таким образом, согласно Дэну Брауну, Грааль – это а) человек б)  документы, свидетельствующие о том, что существуют потомки Иисуса в) внутренний поиск человека, продиктованный его стремлениями стать лучше и чище. Можно заключить, что сквозная аллюзия на легенды о Граале в романе «Код да Вини» отсылает, скорее всего, к роману «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, в котором поиск Грааля – это духовный путь к высшим ценностям. Сквозная аллюзия на легенды о поиске Грааля выполняет в романе «Код да Винчи» текстоструктурирующую функцию, предсказательную функцию, функцию поддержания сюжета.

В тексте романа «Код да Винчи» присутствуют также релятивные аллюзии на легенды о Граале: “As he and Fache drew nearer the alcove, Langdon peered down a short hallway, into Saunière’s luxurious study—warm wood, Old Master paintings, and an enormous antique desk on which stood a two-foot-tall model of a knight in full armor.”[Brown, 2003] Описание фигурки рыцаря поддерживает отсылку к легенде о Граале, главный герой которой в наиболее известных трактовках – рыцарь Парцифаль.

Обладание Ли Тибингом, желающим завладеть Граалем, рыцарским титулом, также является релятивной аллюзией на легенду о Граале и выполняет предсказательную функцию. Одна из главных интриг романа строится на обманутом ожидании читателя, который, извлекая имплицитную информацию из аллюзии на сказание о Граале, может предположить, что герой-рыцарь не совершит неблагородных поступков.  Однако именно Тибинг является виновником всех злоключений  Софи Невё и профессора Лэнгдона.  Даже игрушечный рыцарь на столе у Соньера служит бесчестному делу, так как Ли Тибинг снабжает фигурку рыцаря подслушивающим устройством. Таким образом, рыцари в романе «Код да Винчи» отнюдь не столь благородны и чисты, как в легендах о Граале.

Аллюзии к невербальным прецедентным текстам – картинам Леонардо да Винчи «Мона Лиза», «Мадонна в гроте», «Тайная вечера» являются сквозными, выполняя функцию поддержания сюжета, так как в них содержится имплицитная информация, которая направляет героев в их поиске святого Грааля. Невербальные прецедентные тексты – важная составляющая кода, который расшифровывают герои – «кода да Винчи».

Отсылка к невербальному прецедентному тексту – к картине «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи выполняет текстоструктурирующую функцию и функцию предсказания. «Тайная вечеря», согласно интерпретации Дэна Брауна, несет в себе следующую информацию: справа от Иисуса изображен не Иоанн, а Мария Магдалина, так как лицо человека, изображенного на полотне, очень женственно. Помимо этого, у него красно-рыжие волосы (красный – цвет крови Христовой, которая, согласно Дэну Брауну, течет в жилах его потомков). Человек, изображенный на картине «Тайная вечеря», расположен по правую руку от Христа – на почетном месте. Иисус и Иоанн-Магдалина изображены таким образом, что между ними можно вписать перевернутую пирамиду – V, «чашу Грааля»,  что является символом женского начала, согласно трактовке Дэна Брауна. Символика цветов одеяний Иисуса и Иоанна-Магдалины (красный и синий) расшифровывается, согласно средневековой традиции как королевская кровь. [Burstein, 2004, c. 51-53] Интересен также тот факт, что на столе у апостолов нет чаши Святого Грааля, а вместо этого перед каждым из них изображен свой маленький кубок. Таким образом, как заключает Дэн Браун, Святой Грааль, который непременно должен быть изображен в «Тайной вечери» – это Мария Магдалина, жена Иисуса. Она является той чашей, которая несёт в себе кровь Христову, так как, согласно Дэну Брауну, она стала матерью ребёнка Христа.

Аллюзия на картину да Винчи «Витрувианский человек» маркирована в тексте романа в виде описания: “To Langdon’s amazement, a rudimentary circle glowed around the curator’s body. Saunière had apparently lay down and swung the pen around himself in several long arcs, essentially inscribing himself inside a circle. In a flash, the meaning became clear. “The Vitruvian Man,” Langdon gasped. Saunière had created a life-sized replica of Leonardo da Vinci’s most famous sketch.” [Brown, 2003]

Аллюзия на рисунок Леонардо да Винчи выполняет текстоструктурирующую функцию и предсказательную функцию. Для того, чтобы отсылка к прецедентному невербальному тексту «Витрувианский человек» выполнила свои функции даже в том случае, если читатель не обладает фоновыми знаниями, достаточными для декодирования имплицитной информации, Дэн Браун вносит в книгу справочный материал о «Витрувианском человеке», который подается в виде лекции профессора Лэнгдона: “He pulled up another slide—a pale yellow parchment displaying Leonardo da Vinci’s famous male nude—The Vitruvian Man—named for Marcus Vitruvius, the brilliant Roman architect who praised the Divine Proportion in his text De Architectura.”[Brown, 2003]

«Божественная пропорция» (число фи) – символ, выполняющий текстоструктурирующую функцию в романе, так как число «фи» является основой большинства головоломок, которые разгадывают герои.

В лекции профессора Лэнгдон, указывается, что число «фи», лежащее в основе пропорций «Витрувианского человека», очень распространено в живой природе, за что и получило название “божественной пропорции”. Софи Невё не только имеет в своем имени «божественную пропорцию» – число «фи». Её фамилия Neveu является анаграммой Nu Eve – «новая Ева». В христианстве София означает «Премудрость Божия», число «фи» в имени Софи символизирует совершенство, а имя Eve является аллюзией к тексту Ветхого завета о созданной Богом первой женщине Еве.  Таким образом, имя Софи Невё насыщено имплицитной информацией. Релятивные аллюзии и символ, составляющие основу имени Софи Невё, выполняют оценочно-характеризующую функцию.

К тексту Ветхого завета, повествующему о грехопадении человека, отсылает также и упоминание яблока в романе. «APPLE» – это пароль от криптекса с указанием на местоположение захоронения Марии Магдалины. Пароль профессор Лэнгдон вычисляет так: яблоко – это тот сферический предмет, который подтолкнул Ньютона на открытие силы притяжения, что навлекло на него, впоследствии, гнев церкви. В то же время яблоко познания, съеденное Адамом и Евой, навлекло на них гнев Господа. В данном случае аллюзия имеет два денотата: общеизвестный исторический факт и текст Ветхого завета. Аллюзия выполняет функцию узнавания и парольную функцию.

Как показывает исследование, и символы, и аллюзии романа «Код да Винчи» выполняют в тексте текстоструктурирующую функцию, парольную, персуазивную функцию, функцию узнавания. Символы в романе «Код да Винчи» не имеют свободной трактовки, так как за введением в текст вербального маркера символа автор подает дополнительную информацию, которая значительно сужает трактовку символа в контексте романа. Аллюзии в романе тоже сопровождены вставками текста, несущего в себе справочную информацию, помогающую читателю извлечь имплицитное содержание аллюзии.