Среди стилистических средств выразительности русского языка особое место занимает антитеза – прием контраста, основанный на резком противопоставлении образов, понятий, композиционных частей сюжета художественного произведения [4, с.111]. Согласно другой точки зрения, под антитезой понимают термин представляет собой фигуру, структурный облик которой базируется на сопоставлении логически противоположных понятий, образов [3]. Данная трактовка позволяет увидеть в употреблении антитезы особый внутренний смысл: автору важно показать не просто противопоставление реалий действительности, обилие разнородных социальных характеров, яркую композиционную нестабильность, а именно сопоставление явных противоположностей, рассмотрение разнополярных частей в условиях единого целого.
В этом ключе суть антитезы перекликается с идейным замыслом рассказа Евгения Гришковца «Палец». В сущности, это художественное произведение представляет собой визуализированную, масштабную антитезу, внутри которой читатель видит противопоставление и на языковом этапе, и на уровне ведущих образов, и на композиционной ступени.
Традиционно лингвистическая реализация антитезы в тексте строится преимущественно на употреблении антонимов, слов, имеющих противоположные лексические значения, общий интегральный и уникальный дифференциальный признаки. Это определение позволяет понять специфику антонимической парадигмы, которая выражается в её парности, а именно в строгом разграничении позитивного и негативного членов [6].
Однако в произведении Е. Гришковца антонимические пары выделяются не столько по принципу «плюс-минус», сколько исходя из полярности «свой-чужой». Именно эти антонимы определяют двуплановость мировосприятия главного героя, его двоякий взгляд на реалии действительности. Виталий предельно четко знает, что из окружающего имеет статус ‘принадлежащий себе, имеющий отношение к себе’ [здесь и далее лексические значения даны по 2], а что лежит за границами его зоны комфорта и имеет ярлык ‘далекий по духу, внутренне чуждый; такой, с которым нет подлинной близости’.
Именно на этом принципе основано разграничение понятий «город» и «деревня». Данная антонимическая пара выражает не просто противоположные реалии (город – ‘населенный пункт, жители которого заняты, как правило, вне сельского хозяйства’; деревня – ‘сельская – в отличие от города – местность’), а являет собой извечное противостояние фальшивой искусственности и истинной первозданности. Писатель показывает героя, которому чужд мир природы, несмотря на его подлинность. Виталия всё устраивает в условиях «пластмассового мира». Он не выделяет остро негативные стороны деревни, это просто чужой для него мир, в котором слишком много неизведанного и незнакомого, в отличие от своего города, где всё привычно и понятно.
Кроме того, Е. Гришковец акцентирует внимание на том, что философия современной жизни часто направлена на немыслимое сочетание противоположных характеристик. Например, создание неповторимого запаха парного молока основано на равноправном сопоставлении контекстуальных антонимов «тёплый» и «чужой»: «Он поднёс банку к лицу, коснулся стекла губами, и из банки ему в нос именно что ударил сильный и сложный запах. Запах незнакомый. Тёплый и чужой». Слово тёплый (косвенно реализующее лексико-семантический вариант: ‘дающий ощущение доброты, ласки’) не только противоречит слову чужой (в значении ‘неизвестный, незнакомый, чуждый’), но и не соотносится с ним как характеристика одного и того же явления. Эти контекстуальные антонимы на базе антитезы образуют оксюморон, парадоксальное словосочетание, в котором объекту приписываются противоречивые свойства, что способствует экспрессивному восприятию текста [4, с. 99]. В подобной ситуации оказались и контекстуальные антонимы «тёмные» и «манящие», которые характеризуют «глубины городских дебрей». Исходя из лексических значений данных слов (тёмный – перен. ‘вызывающий недоверие; подозрительный, сомнительный’; манящий - ‘привлекающий к себе, заманчивый’), становится очевидным, что сочетание данных понятий свидетельствует о душевной разбалансировке, потере внутренних ориентиров. Однако это также говорит и об уникальности, исключительности персонажа, в котором сочетается несочетаемое. Его автомобиль автор характеризует как «старенький, но бешеный», то есть на базе одного объекта реализуется два противоположных признака: ‘уже не действительный, негодный’ и ‘непомерно резвый’. Кроме того, Виталий в ходе развития сюжета видел «цветы, которые никогда не цвели», «опасности, которые опасностями не ощущались», замечал «высокомерную вежливость», воспринимал «громкий шепот», однажды даже «услышал тишину». Разворачивая на страницах рассказа подобную языковую игру, писатель помогает читателю понять, насколько нестабилен внутренний мир главного героя, насколько необычен и своеобразен полет его мысли.
В целом, сюжет построен на постоянной изменяемости: неустойчивая динамика внутреннего состояния главного персонажа поддерживается резкими скачками в среде внешних факторов, которые косвенно влияют на мировоззрение действующего лица. Нестабильность реализуется во временном (быстро – долго; раньше – теперь; бредущие – выбежавшие), в пространственном (большой – маленький; больше – меньше; сверху – снизу; правая – левая), в количественном (мало – много; немножко – изрядно) отношениях. Употребление узуальных контрарных антонимов, не играющих роли в создании ведущих образов произведения, позволяет автору поместить читателя в реальность, где ему постоянно приходится сравнивать, сопоставлять, анализировать. Регулярное использование антонимических парадигм в тексте – это метод создания атмосферы двуплановости, противопоставленности, разнобокости, которая оказывает всестороннее давление на главных участников процесса – героя и зрителей.
В противовес косвенно задействованным на страницах рассказа антонимам выступают антонимические пары, непосредственно создающие образность противостоящих объектов. Например, количественное противопоставление «много – мало» усиливает противоположность понятий силы и боль: «он побрёл к палатке, удивляясь тому, как мало в нём сил и как много боли в таком маленьком, в сущности, пальце». Тем самым Е. Гришковец подчеркивает, насколько всеобъемлющей может быть боль, одновременно и как ощущение, и как способ восприятия мира. Насколько важна именно боль в понимании природной сути.
Сама природная философия заключена в антонимической парадигме «луна – солнце», которая репрезентирует противоположность качеств космических тел как взаимное отражение одного объекта в другом: луна является символом глаза ночного, а Солнце является глазом дневным. Обе реалии олицетворяют свет, просвещение, обновление, вечность, но в разных условиях света тьмы и света дня [5].
Посредством узуальных контрарных антонимов «сверху – снизу» складываются иерархичные отношения между настоящим и мнимым, истинным и ложным: «Стало сразу светлее. Светили две луны. Яркая и чёткая сверху, зыбкая и холодная снизу, из воды». Исходя из этой, на первый взгляд, исключительно пейзажной зарисовки, можно сделать вывод, что город является отражением природы, её маленькой моделью, со своим зыбким устройством и холодным взглядом на жизнь. В свою очередь, живой мир – это жизнеутверждающая, главенствующая, необъятная сила, которая поражает яркостью и четкостью своей организации.
Хотим заметить, что в цветовом отношении писатель также применяет антонимический подход, а именно противопоставляет «холодный» свет звезды «красноватому» мерцанию самолета в ночном небе, «светлое» ведёрко «темному» рыбьему силуэту, «темно-золотую» чешую линька «бело-желтой» чешуе карася, «прозрачную-прозрачную» воду в ночной мгле «зеркальной» глади на рассвете. Тем самым Е. Гришковец, как художник, пытается оттенить созданные образы, придать своеобразие каждому отдельному штриху пейзажа, и в то же время соотнести цвет и душевное состояние героя. Так в кромешной темноте Виталию посчастливилось увидеть намного больше, чем при свете дня, а белёсый свет утра привнёс в его жизнь больше истинного, чем всё прошлое существование.
Следует заметить, что обилие контрарных (противоположных) антонимов, включающих в состав антонимической парадигмы слово с нейтральным значением (много – средне – мало, сверху – посередине – снизу, большой – средний – маленький; весёлый – сдержанный – мрачный), не исключает наличие в тексте антонимов другого типа. Единожды встретился конверсивный (векторный) антоним, которому характерна семантика разнонаправленности действия: согнуть (‘придать форму дуги, сводя, сближая концы, края чего-либо’) – разогнуть (‘выпрямить, распрямить что-либо’). Подобная единичность обусловлена тем, что упоминание данных конверсивов приходится на развязку сюжета. Следовательно, векторный характер носит не только антонимическая пара, но и финал повествования, где герой показан как цельная разнонаправленная личность на своем начальном этапе.
В свою очередь, контрадикторные (противоречащие) антонимы употребляются в тексте достаточно сдержанно и выражают взаимоисключение только узкого круга понятий: умершие – живые; работать – отдыхать; можно – нельзя; грохот – тишина; боль – облегчение. Причина подобного дефицита кроется в том, что проблематика рассказа базируется не на критическом противостоянии, а на сопоставлении противоположного.
Кроме того, художественный текст Е. Гришковца насыщен «примитивными» одноструктурными антонимами, которые образуются путём прибавления к исходному слову частицы «не»: охотно – неохотно; возможное – невозможное; любит – не любит; клюет – не клюет; далёкая – недалеко. Это свидетельствует о попытке обнажить противительную сущность повествования, открыто подчеркнуть противопоставленность языковых элементов.
Особенно ярко эту противоположность реализует антонимия внутри фразеологических сочетаний и выражений. К примеру, рассказ об увлечении героя в юности рыбалкой сопровождается употреблением фразеологического единства«и день и ночь» (в значении ‘все время, постоянно, непрерывно’ [здесь и далее фразеологические значение даны по 7]), который содержит в своей компонентной структуре контрарные антонимы, выражающие временную противоположность: день – ночь. Следовательно, в то время герой не был готов кардинально изменить образ жизни ради своего нового хобби, посвятить этому всё своё время, всего себя целиком.
Очевидно, что фразеологизм «туда и сюда», со значением ‘в разные направления, в разные места, стороны’, представляет собой совокупность общеязыковых антонимов, которые связаны сочинительными отношениями. Это позволяет ярко проиллюстрировать суету, которая создалась в связи с поездкой на пикник, а также показать отношение самого Виталия к незапланированному выезду за черту города. Дискомфорт героя находит отражение в облике фразеологизма, основу которого составляет антонимия.
В свою очередь, выражение «ни с того ни с сего», в значении ‘неожиданно, без видимых причин’, более полно иллюстрирует мотив непредсказуемости, внезапности, случайности, который пронизывает весь сюжет произведения, начиная со смены начальства и поездкой на природу, заканчивая поврежденным пальцем и переоценкой ценностей.
Интересным считается употребление в тексте рассказа фразеологического оборота «наяву и во сне». Для языка характерно сочетание «видеть во сне и наяву» в значении ‘постоянно думать о чём-то’. Однако в рассказе представлено выражение «гонять наяву и во сне», семантика которого ограничивается лексемой ‘постоянно’. Кроме того, на первое место автор ставит словоформу «наяву», тем самым в очередной раз расставляя приоритеты между мнимым и ложным. Таким образом, происходит трансформация и внешнего структурного облика фразеологизма, и его внутреннего значения.
Важной чертой данного произведения можно считать то, что определенные антонимические пары составляют сюжетную канву произведения:
1) город – деревня;
2) работать – отдыхать;
3) охотно – неохотно;
4) ни с того ни с сего;
5) обостряющийся – стихающий;
6) весёлый – мрачный;
7) можно – нельзя;
8) клюет – не клюет;
9) шуметь – затихать;
10) грохот – тишина;
11) раньше – теперь;
12) боль – облегчение.
Вышеперечисленные парадигмы именно в таком порядке встречаются
в рассказе. Представляя собой ряд ключевых слов, они составляют так называемый «скелет» композиции. Читатель по ступеням может восстановить картину событий, полагаясь только на противопоставления, которые характерны той или иной части рассказа. Это в очередной раз подтверждает тот факт, что сюжетная линия построена на последовательности узуальных и контекстуальных антонимов.
Таким образом, антонимы играют важную роль в формировании и художественном воплощении антитезного замысла рассказа Е. Гришковца «Палец». Данные языковые элементы являются фундаментальными структурными составляющими, которые подготавливают почву для реализации антитезы на образном и композиционном уровнях.
Библиографический список
- Гришковец Е.В. Сборник «Боль» [Электронный ресурс] // URL: http://loveread.ws/read_book.php?id=30164&p=34
- Ефремова, Т.Ф. Новый толково-словообразовательный словарь русского языка /Т.Ф. Ефремова. – М.: Дрофа, Русский язык, 2000. — 1233с.
- Петровский, М.. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925.
- Основы литературоведения: Учебное пособие для студентов педагогических вузов / В.П. Мещеряков, А.С. Козлов и др.; Под общ. ред. В.П. Мещерякова. – М.: Дрофа, 2003. – 416 с.
- Словарь символов [Электронный ресурс] // URL: http://enc-dic.com/symbol/Luna-452/
- Современный русский язык. Теория. Анализ языковых единиц : учебник для студ. высш. учеб. заведений. В 2 ч. Ч. 1. Фонетика и орфоэпия. Графика и орфография. Лексикология. Фразеология. Лексикография. Морфемика. Словообразование / [Е. И. Диброва, Л.Л. Касаткин, Н.А. Николина, И. И. Щеболева]; под ред. Е. И. Дибровой. — 2-е изд. испр. и доп. — М. : Издательский центр «Академия», 2006. — 480 с.
- Фёдоров, А.И. Фразеологический словарь русского литературного языка / А.И. Федоров — М.: Астрель, АСТ, 2008.