Сербского писателя Милорада Павича по праву называют отцом нелинейной прозы. Многие его романы имёют необычную форму. Так, например, «Хазарский словарь» представляет собой словарь, «Пейзаж, нарисованный чаем» – кроссворд, к роману «Последняя любовь в Константинополе» прилагаются карты Таро, а «Уникальный роман» предлагает читателю 100 развязок истории. И, действительно, такие произведения интересно читать, потому что обычная классическая форма устаревает и без усовершенствования при помощи дополнительных нарратологических средств теряет читательский интерес.

Однако порой Павич слишком концентрируется на изобретении новой формы и не соединяет её с содержанием книги, то есть книга по-прежнему хороша благодаря стилю, но она не выигрывает от писательского замысла. Так происходит с романом «Ящик для письменных принадлежностей»: после прочтения не остаётся никаких непонятных моментов, всё достаточно прозрачно, в то время как документы из потайных ящиков, о которых официант предупреждает повествователя, могли бы придать тексту неожиданный поворот, заставить читателя думать над сюжетом.

Роман «Внутренняя сторона ветра. Повесть о Геро и Леандре» доказывает обратное. Писатель строит его в форме песочных часов – две истории сходятся в середине книги, и её можно начинать читать с обеих сторон. Здесь образ часов, времени объясняет замысел автора, что героев разделяет не расстояние (Геллеспонт, который еженощно переплывал Геро, спеша к своей возлюбленной), а время. Это объяснение Павич вкладывает в уста своего героя, когда русский учитель приносит на занятие латинский перевод греческой поэмы Мусея «Любовь и смерть Геро и Леандра»: «Он знал, что Европу от Азии отделяет не только вода, но и ветер, то есть время. <…> Возможно, то, что разделяло Геро и Леандра, было волнами времени, а не воды».

Автор крепко связывает две истории при помощи отдельных мотивных перекличек. Каждый читатель волен выбирать, будет он сначала читать рассказ о судьбе Геро, которая жила в 20 веке, а потом возвращаться в прошлое и знакомиться с Леандром из 18 века, или наоборот. В любом случае, связь героев он уловит.

Подобно песочным часам, автор переплетает смерти героев. Интересно, что в начале романа Леандр встречает дешевого прорицателя, который так описывает его смерть: «А я вижу солдата в сапогах, он бреется саблей с золотой кисточкой на рукоятке, и тебя этой саблей он зарубит. Потому что, вот, мне ясно видна и твоя голова. На блюде, как голова Иоанна Крестителя. А причина в женщине… Но ты не бойся, это будет не скоро. До этого ещё пройдёт много времени, много скотины народится. А ты пока береги шею, лебедь мой, и от женщин, и от сабли». В третьей главе он едет в Дубровник, чтобы услышать вторую часть своего предсказания и «сложить целую картину, сшить лицо и подкладку своего ветра», и узнаёт точную дату: 22 апреля 1739 года. Только на этот раз выясняется, что умрёт он вовсе не от сабли, а от огня. Очевидное несоответствие разрешается очень легко: про первого пророка известно, что его прорицания распространяются на «очень далёкое будущее, на два или три столетия вперёд», а вот Беньямин Коэн – один из дорогих прорицателей, потому что он знает, что «случится завтра или через год, а это нужно каждому, как лысому шляпа». Смысл этих двух посланий не противоречит друг другу, как объясняют читателю в начале романа: «В сущности, это одно и то же пророчество, и его можно сравнить с ветром, у которого есть внешняя и внутренняя сторона, причём внутренняя – это та, которая остаётся сухой, когда ветер дует сквозь дождь. Таким образом, один прорицатель видит только внешнюю сторону ветра, а другой – внутреннюю[1]». Значит, далёкая смерть, которую в самом начале предсказывают Леандру, принадлежит Геро, а близкая, которую он узнаёт ближе к концу, – ему.

Хотя предсказатель предупреждает об особенностях своего дара, до самого конца трудно освободиться от мысли, что Леандр может погибнуть как-то по-иному, а не от сабли. Повествователь так или иначе намекает на это. Так, отправляя в странствие сына, отец произносит: «У него такая красивая, длинная шея, как у лебедя; не дай Бог от сабли погибнет»; в путешествии с караваном он слышит истории про охотников за головами; дешёвый прорицатель также обращается к нему «лебедь мой»; Леандр встречает Исайю, который в красках описывает, что принято делать с отсеченной головой («ставишь на стол, причёсываешь, чтобы хорошо выглядела, и начинаешь пить. Пьёшь три дня и дожидаешься. Ждёшь, упорно ждёшь, а на третий день голова на твоём столе вскрикивает»), и, наконец,  последняя интрига в этой части – встреча с Дед-агу Очузом («Войдя в шатер, Леандр бросил взгляд на Дед-агу Очуза и на его саблю с золотой кисточкой на рукоятке»). Таким образом, нарратор намеренно нагнетает атмосферу, закручивая интригу.

Как и в истории Леандра, в повести о Геро с самого начала нарратор настраивает читателя на то, что девушка умрёт от взрыва, потому что факт из её биографии, что все Букеры в её семье были минёрами и погибали в двенадцать часов пять минут, звучит достаточно убедительно. Именно такой способ она сама себе выбирает для того, чтобы «проснуться, чтобы умереть, если бодрствует, или чтобы жить, если спит», об этом в шутливой форме предупреждает её коллега, но в результате её смерть приходит от поручика Яна Кобалы, который «исключительно ловко брился своей офицерской саблей, употребляя золотую кисточку, висевшую на её рукоятке для того, чтобы намылить щёки». Если сначала читать часть романа, повествующую о Леандре, то золотая кисточка на сабле и упоминание при описании Геро её «лебединой шеи», может натолкнуть на определённые мысли, но в любом случае, такие детали  не останутся незамеченными. В последних нескольких абзацах рассказчик описывает смерть Геро словами из предсказания дешёвого прорицателя и кровожадного рассказа Исайи. Показательно, что «на третий день, вечером, голова Геро крикнула страшным, глубоким и как бы мужским голосом».

Связь между героями постоянно подчёркивается благодаря мотивным перекличкам между историями. В ретроспекциях, посвящённых жизни героев, отмечается особый ритм обоих: Леандр «съедал столько же, сколько и другие, в три раза быстрее», а Геро «переваривала пищу уже во рту», он «уже заранее видел из-за спины ветра», а она «была такой быстрой, что могла отгрызть себе ухо». Они оба видят сны, которые не дают им покоя. Каждый из них учится, и по-своему постигает этот мир. Помимо всего прочего главным всё-таки остаётся миф. Легенда о греческих Леандре и Геро в этой истории в каждой части повторяется не один раз. Интересно, что  Леандр выучился петь эту песню ещё в самом начале своих путешествий, когда он с остальными цимбалистами по дороге в Константинополь бывал на Геллеспонте, и она так проникла в его сознание (хотя, очевидно, рефлексии это он не подвергал), что когда однажды он заснул на ходу, то «ему приснились волны, море и факел, видневшийся у самого горизонта, до которого нужно было доплыть». В его жизнь эта история вернулась во время урока с русским учителем. Геро так же разбирает этот миф на уроке с учеником, только в своей истории она выступает в роли учителя. Важно отметить, что во время занятий в каждой из этих историй ученики предлагают новую трактовку старой легенды, причём каждая из них имеет символический смысл для отдельной части: мальчик указывает на роль брата во всей этой трагедии, а Леандр предполагает, что героев разделяет не пространство, а время. В дальнейшем название появится на страницах романа во второй главе, рассказывающих о попытках Геро с братом отыскать «Детский театр» и посмотреть эту постановку на сцене.

Отдельное место занимают философские высказывания о душе, которые пронизывают текст романа и подготавливают его правильное понимание и прочтение. Опять же всё зависит от того, с какой части начинать читать роман. Если идти в хронологическом порядке, то есть сначала обратиться к истории Леандра, то можно проследить линию, согласно которой душа Леандра перешла к Геро. Завязка этой линии происходит в доме у дешёвого пророка, который начинает своё предсказание словами: «Смерть может веками ждать твоего рождения ещё до того, как ты родился, а может вернуться за тобой, выйти тебе навстречу из далекого будущего», а развязка – у Беньямина Коэна: «Известно, что каждый человек – это чей-то ребёнок, но он же неизбежно и чья-то смерть. Так же как в тебе воплощается чья-то жизнь, в тебе же реинкарнирует и воплощается чья-то смерть… В час смерти никто не может быть уверен, умирает он своей собственной или же чужой смертью. Может быть, даже смертью какой-то женщины». Так даётся первая подсказка для читателя, чтобы он смог уловить идею романа. В «её[2]» части романа эту тему продолжает вскользь обронённая фраза нарратора, что «каждые несколько веков некоторые женские имена превращаются в мужские, в то время как все остальные остаются тем же, чем были». Развитие темы мы находим в написанной Геро новелле «Рассказ о капитане фон Витковиче». Как известно, её произведения были своеобразной перепиской с братом и они имели «какой-то тайный смысл, понятный только им двоим». На первый взгляд, действительно непонятно, как этот фрагмент связан со всем остальным повествовательным материалом, но в контексте прослеживающейся темы души и изменения её владельца всё встаёт на свои места. Геро-писательница рассказывает о том, как однажды утром капитан фон Виткович просыпается в чужой душе. Периодически его мучают вопросы о качествах этой новой души, о её бывшем владельце, но до определённого момента он совершенно не сомневается в том, что он находится именно в мужской душе, как некоторое время спустя он приходит к выводу, что  «новая душа была не мужской, а женской». Далее эта идея излагается в отрывке из драматизированного текста поэмы Мусея «Любовь и смерть Геро и Леандра», напечатанном на плакате: «[Леандр:]…Однако имей в виду, твоя смерть может молодеть, она может стать гораздо моложе тебя. Может вернуться на сотни лет назад, в прошлое. Моя же смерть может стать гораздо старше меня, может продлиться с настоящего момента на века…». Кажется, более очевидного объяснения собственной концепции в романе трудно придумать, потому что самое простое – это привести отрывок из того произведения, на основе которого пишешь своё. После столь грубого обнажения все последующие пунктиром намеченные намёки кажутся излишними. В самом начале «Рассказа о брате и сестре», описывая Геро, Манассий Букур замечает, что она была ребёнком со «старой-престарой душой» и через несколько недель  после своего рождения «начала умирать и незаметно умирала несколько десятилетий до того самого недавнего рокового дня, когда это умирание наконец закончилось. А может быть, её умирание началось гораздо раньше, ещё до того, как Геро родилась, и продолжалось несколько столетий до её рождения». Гениальный скрипач, Манассий после смерти сестры много времени посвятил тому, чтобы найти человека с глубиной глаз Геро. В своей теории о глазах он рассказывает о том, что у каждого человека один глаз мужской, а другой – женский, и «у Геро левый глаз был мужским, и он-то и увёл её в смерть. Правый, женский глаз, пытался спасти ей жизнь. И это не следует забывать».

Таким образом, образ песочных часов постоянно довлеет над романом. Мужчина и женщина – полная противоположность – обмениваются во времени своими душами. Этот процесс напоминает переворот часов – двух равноценных сосудов, соединенных узким проходом, – который сопровождается гладкими линиями.

Узкой горловиной, в которой соединяются эти два «сосуда», является Белград. Пространство в романе играет функциональную роль. Нарратор точно определяет местонахождение Геро: в первой главе рассказывается о том, что она жила «на самом бойком в Белграде месте – снимала комнату над кафе «Золотой бочонок», занятия с мальчиком и Качуницей проходили по адресу «Добрачина улица, 6/111» и в одном эпизоде она находится на своём химическом факультете, адрес которого можно приблизительно определить через дополнительные координаты. Прага, где жил брат, для неё ограничивалась лишь комнатой, окна которой выходили на дом Яна Кобалы. Рим, где она прожила полгода со своим братом, описан достаточно безлико – ничто, кроме названия, не даёт возможности отличить его от любого другого города Европы. Таким образом, в части романа, посвященной Геро, пространство более или менее абстрактное – акцент стоит не на внешних атрибутах, а на её чувствах и мыслях. Географическое пространство этой части романа (но не истории самой Геро) расширяется благодаря ещё одной стране – Польше, в которую приезжают рассказчик (первичный нарратор) и брат Геро – Манассий Букур, и где в этой истории ставится точка.

География текста про Леандра гораздо богаче: он родился в Герцеговине, затем Чихоричи «осели на Дунае под Белградом», вместе с музыкантами он отправляется в Константинополь, а с торговым караваном – в «опасное путешествие… между двумя разными мирами – Востоком и Западом, Европой и Азией».  В монастыре Богородицы Захумской Радача Чихорич постригается в монахи, принимает новое имя (Ириней Захумский) и начинает своё новое странствие. Только на этот раз бежать ему приходится из-за военных действий между турками и австрийцами. Особенно важно то, что по пути он строит монастыри, которые «обладали необычным свойством», – все они располагались на невидимой линии, «которая представляет собой увеличенные до невиданных размеров очертания греческой буквы Θ». Для Леандра эта буква выражала идею, что «соединение возможно»; в романе о Геро в прощальном письме Манассия Букура также звучит эта фраза: «Геро умерла с мыслью, что соприкосновение всё-таки возможно». Это ещё одна из мотивных перекличек между двумя частями единого романа. Итак, многочисленные географические названия уплотняют и конкретизируют ту область, которую обошёл Леандр. Важно, что все те места, которые он посещает, накладывают на него отпечаток, они что-то меняют в его жизни. Такая насыщенная первая глава контрастирует со второй, в которой Леандр практически не покидает Белград. В третьей главе он снова начинает заниматься торговлей и единственное место, которое упоминается, – это Дубровник, где Леандр получает своё второе предсказание, а по дороге домой его забирает в плен Дед-ага Очуз. Так, первичное повествование носит кольцевой характер: оно начинается в Белграде, когда Радача Чихорич отправляется в своё первое путешествие, и заканчивается там же, когда он умирает, погребённый под обломками своей взорванной башни.

Однако не следует забывать, что эти герои не просто живут в своё время и в своём пространстве – они Геро и Леандр, а значит, они одновременно существуют и в Греции, в мифе: он неизменно каждую ночь переплывает Геллеспонт, чтобы увидеть её. Отсюда и сны, которые снятся обоим – герои будто ищут почву, чтобы до конца понять, что происходит в их жизни и достичь «соприкосновения», а пока они только предчувствуют друг друга, они замерли в ожидании. Но их встреча произойдёт в смерти каждого, когда соединятся два пространства и два времени.

Время в этом романе заслуживает особого внимания. Автор занимается не только тем, чтобы мотив времени пронизывал всё его произведение, но и временем как структурой, у которой есть свои нарратологические особенности.

Первичное повествование «её» части начинается с мысли Геро о женской судьбе и заканчивается фразой «На этом все запасы кончились». Далее следует описание девушки в форме ретроспекции, где лаконично, что характерно подобного рода описаниям, излагаются определяющие и значимые для дальнейшего повествования факты из её биографии. Возвращение к первичному повествованию маркируется фразой «однако этим утром ей было не до снов». И уже через несколько предложений вновь даётся ремарка «Геро зарабатывала на жизнь, занимаясь с отстающими школьниками…», которая прерывается на половине, и вторая половина предложения относится уже ко времени действия. Сцена занятий с мальчиком и Качуницей дана достаточно подробно, потому что события, которые происходят с Геро во время них, являются ключевыми в повествовании: потеря собственного настоящего времени, новое видение старого мифа о Леандре и Геро и судьбоносное решение уехать в Прагу к брату. Повествование в этих сценах развивается последовательно во времени, оно нарушается только один раз, когда Геро возвращается в своей памяти в прошлое (это внутренний аналепсис, который находится в рамках первичного повествования) и вспоминает свою «упущенную» реакцию во время первого посещения дома мальчика. Этот фрагмент начинается словами «Дело в том, что тогда, когда был пролит напиток за столом…».

Первая часть книги заканчивается решением Геро уехать. При помощи последовательного сцепления предложений с этого же начинается и первый абзац второй главы, но нарратор оставляет эту линию и рассказывает о брате Геро и о той странной переписке, которую они вели. В качестве примера приводится новелла Геро «Рассказ о капитане фон Витковиче», помещённая в текст очередного перевода, в которой события разворачиваются последовательно без каких-либо заметных перестановок. Тот момент, когда Геро отправила брату эту контрабандную рукопись, невозможно определить во времени – находится ли он в рамках первичного повествования или за ними (то есть, является внешним или внутренним аналепсисом). Следующее за рассказом письмо Геро неизвестной подруге о поездке с братом в Рим само по себе также является анахронией – из последующего повествования видно, что приехав в Прагу, Геро не покидала её до самой смерти. Функциональная значимость письма в данном случае носит двойственный характер. С одной стороны, оно характеризует отношения между братом и сестрой, а с другой – служит для объяснения идеи писателя (цитаты о переселении души в отрывке из пьесы Мусея). Подробность  в эпизоде поиска «Детского театра» (намеренное расширение) можно противопоставить лаконичности, с которой автор говорит о жизни в Риме вообще.

В третьей главе появляется нарратор, который резко прерывает повествование, и в итоге конец истории жизни Геро мы узнаём не от него, как это было раньше, а из рассказа её брата. Итак, диегетический нарратор прежде, чем возобновить повествование, говорит о себе и о той роли, которую он играет в данной истории. Он рассказывает, как познакомился с Манассием Букуром, братом Геро. Верный своей манере, при появлении фигуры брата он снова отходит от этого нового повествования для того, чтобы его описать. Время между двумя встречами повествователя и Манассия Букура вводится фразой «пробежало немало дней» и перечислением основных событий (сдал экзамен и расстался с музыкой) жизни рассказчика (сжатие). Значимый в повествовательном плане эпизод начинается с фразы «Однажды я и сам вернулся к музыке, но было это лишь раз». Интересно, что автор этой фразы не начинает новый абзац, а заканчивает старый. Времени этой новой повествовательной линии принадлежит исповедь брата Геро («рассказ о брате и сестре»). Наверное, следует рассматривать этот фрагмент относительно первичного повествования, и тогда то, что рассказывает Манассий про Геро до её поездки в Прагу, является смешанным аналепсисом, который в общем виде захватывает начало первичного повествования (до слов «Геронея в Белграде изучала химию, и, когда она … приехала сюда, в Прагу, продолжать учёбу, мы с ней сняли квартиру»). Дальнейшие события (обустройство, знакомство с Яном Кобалой, смерть Геро и жизнь брата после этого, знакомство с доктором Альфредом Вежбицким) излагаются последовательно. В своём повествовании нарратор сжимает время между предложением Манассия поехать вместе с ним в Польшу и самой поездкой, указывая лишь на то, что происходит это не сразу («В Польшу мы отправились лишь в 1937 году»). Напротив, последняя сцена романа, происходящая в поместье родственницы доктора, растягивается во времени, потому что она имеет ключевое значение в жизни героев. Таким образом, растяжение связано как правило с высокой степенью описательности и детализацией. Растягивая или сжимая эпизоды, нарратор ставит на событиях свои акценты, выражая свою идеологическую точку зрения.

В отличие от истории Геро, в повествовании, посвященном Леандру, события последовательно располагаются во времени, и фабула, за исключением небольших ретроспекций, совпадает с сюжетом. Первичное повествование охватывает промежуток времени от утра, когда он уезжает в Константинополь, до взрыва в башне. Если в повести о Геро помимо самой героини фигурируют её брат и нарратор, вся история о Леандре посвящена ему одному, и если в её повести развитие идёт достаточно динамично, потому что наррация строится на сжатиях и растяжениях, то история Леандра отличается некоторой плавностью и размеренностью. Конечно, нарратор не описывает подробно все обстоятельства жизни своего героя, он выбирает только главные моменты, но при этом он делает это так, будто остальное и не должно интересовать читателя, что напоминает классические романы и их тип наррации. Пожалуй, самым ярким примером сжатия, которое вопреки вышесказанному обращает на себя внимание читателя, в этой части может служить фрагмент, относящийся ко второму предсказанию, сделанному Беньямином Коэном: после первого посещения его дома проходит небольшое количество времени, за которое, однако, успевает умереть Диомидий Суббота, что заставляет Леандра вернуться. Повествование разрывается лишь однажды: разрыв между тем, как Леандра поймали и привели в шатёр Дед-агу Очуза, заполняется ретроспективным описанием причины, побудившей схватить его.

Итак, мы рассмотрели каждую часть романа отдельно и определили особенности его времени, но не стоит забывать, что перед нами всё-таки роман, состоящий из двух частей, поэтому теперь постараемся охарактеризовать его полностью. В контексте идеи превращения души из мужской в женскую общее повествование представляется двумя подробно описанными, расширенными во времени эпизодами – жизнью Леандра, которая находит продолжение в жизни Геро, а два столетия, их разделяющие, сжаты, и о них можно судить по указанным ранее философским изречениям, посвящённым данной теме. Если сначала читать историю о Леандре, то время в произведении будет идти вперёд, а если наоборот, то история о Леандре будет своеобразной объясняющей ретроспекцией для повести о Геро.

Особое внимание необходимо уделить образу нарратора в этих двух историях, благодаря которому возможна подобная игра со временем. Каждая из историй состоит из трёх глав, но если в повести о Леандре статус нарратора  никак не меняется, то в повести о Геро он ведёт себя совершенно по-иному, чем отчасти и нарушает первичное повествование. Степень выявленности нарратора в этой части увеличивается от первой главы к третьей, превращая его из имплицитно в эксплицитно выраженного. Именно такой, эксплицитный нарратор представляется читателю в начале третьей части и рассказывает о своих взаимоотношениях с братом Геро. Становясь одним из героев, он занимает чёткую позицию неведения по отношению к Манассию, но как только дело касается Геро (в первой главе), то он смело проникает в её сознание и описывает все ощущения, мысли и переживания. То же можно сказать и о его позиции в истории Леандра – герой полностью находится в его власти. В «Рассказе о капитане фон Витковиче», где Геро сама становится нарратором (вторичным, относительно текста всего произведения), она подчиняется традиции первичного нарратора и тоже ограничивает свой доступ только мыслями главного героя. Помимо названной новеллы Геро и Леандр в романе становятся вторичными нарраторами в приведённых текстах их писем – Геро рассказывает о своей поездке с братом в Рим, а Леандр – о путешествии с Диомидием Субботой к дорогому пророку за второй частью предсказания. Интересно, как нарратор вводит эти письма в повествование: письмо Геро было найдено «в бумагах одной из подруг», а Леандр послал своё письмо «неизвестному нам лицу». Таким образом, иногда нарратор специально не даёт читателю сведений, чтобы не нарушать замкнутость каждого мира введением дополнительных имён. В свою очередь в исповеди Манассий Букур тоже становится вторичным нарратором. Приём передачи права повествования другим лицам используется для того, чтобы изменить другую точку зрения на события, немного по-другому охарактеризовать героев. Разница между двумя частями заключается в том, что в истории про Геро нарратор является диегетическим, поскольку он находится с ними в одном фиктивном мире («до этого я никогда не видел его вблизи, но часто слышал о моём земляке из Белграда, Манассии Букуре и его красавице сестре Геронее»), а в повести о Леандре – недиегетическим, потому что он никак не проявляется на протяжении всего повествования, занимая позицию комментирующего.

Возможно, есть смысл говорить о единстве нарраторов в обеих историях – стиль повествования очень похожий, но нет никаких точных указаний, которые позволили бы с уверенностью это утверждать или отрицать.

Возвращаясь к форме этого романа, необходимо упомянуть ещё некоторые его особенности. Эпиграфом к «её» части является фраза из истории о Леандре, которая одновременно возвращает читателя и к самому названию, и к смыслу, который вкладывал в неё пророк: «Внутренняя сторона ветра та, которая остаётся сухой, когда ветер дует сквозь дождь». Вопреки ожиданиям эпиграф к «его» части взят не из истории о Геро, он является своеобразной квинтэссенцией данной повести: «Он был половиной чего-то. Сильной, красивой и даровитой половиной чего-то, что, возможно, было ещё сильнее, крупнее и красивее его. Итак, он был волшебной половиной чего-то величественного и непостижимого. А она была совершенным целым. Небольшим, неопределившимся, не очень сильным или гармоничным целым, но целым». Продолжая симметрию оформления своего текста, автор начинает обе части романа со смыслообразующих цитат, касающихся времени и судьбы.

Проведенный анализ показывает, что такие нарратологические приёмы как форма, тип нарратора, время и пространство позволяют создать интересный текст, который рождает желание читать и разбирать его, а в сочетании с великолепным стилем и необычным содержанием он может смело претендовать на читательский успех у широкой аудитории. Милорад Павич один из тех писателей, которые умело пользуются этим рецептом и способны своим мастерство любого довести до головокружения, написав только несколько страниц.

Роман «Внутренняя сторона ветра. Повесть о Геро и Леандре» можно охарактеризовать как отличное переплетение сюжета и подобранной для него формы часов, где влюблённые получают, наконец, возможность встретиться и обрести покой.

Все статьи автора «StasyaPanova»