Важное понятие греко-римской и описательной литературы, экфрасис (или экфраза) в строгом терминологическом смысле представляет собой украшенное описание произведения искусства или даже процесса его создания внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление (2; С.5). Это своеобразный перевод с языка изобразительного на язык словесный. При этом не только слово приобретает свойства изобразительности, но изображение наделяется свойствами повествовательности. Важно помнить, что мы называем экфрасисом не описание творений человеческих рук вообще, а только сюжетные описания.
Классическим примером экфрасиса считается изображение в гомеровской «Илиаде» щита, выкованного Гефестом. В пароде Еврипида «Иона» мы имеем дело с диалогическим экфрасисом: описание храма в Дельфах даётся при помощи разговора афинянок, которые его рассматривают.
Естественно, экфрасис нашёл своё применение не только в античной литературе, но и в более поздних художественных текстах. Своеобразие данного литературного явления, которое можно к тому же рассматривать как «текст в тексте», зависит от эпохи и иерархии искусств в ней, от жанра и, конечно, от авторской индивидуальности – особенно начиная с эпохи романтизма.
Так, экфрасис играет огромную роль в произведении крупнейшего французского писателя-романтика В. Гюго «Собор Парижской богоматери». Название романа уже указывает нам на то, что в данном произведении мы встретим описания творений архитектуры. Эти описания играют не только декоративную роль. Так, собор в данном тексте выступает и как фон, на котором разворачиваются действия, и как само действующее лицо.
Уже с первых страниц романа писатель изображает Дворец правосудия изнутри, стремясь воссоздать то впечатление, которое по его словам испытал бы читатель, «перешагнув вместе с нами порог этой обширной залы». Причём автор уделяет не много внимания цветовой гамме, расстановке мебели (хотя на первый взгляд реалистичность и правдоподобность изображения зависит именно от этого); его больше интересует архитектура здания, скульптурные изваяния. «Над нашими головами – двойной стрельчатый свод, отделанный деревянной резьбой, расписанной золотыми лилиями по лазурному полу; под ногами – пол, вымощенный белыми и черными мраморными плитами. …В широких дверных нишах – богатые, тончайшей резьбы двери…». Истинный художник, Гюго не упускает из виду незначительные на первый взгляд детали: «всего на протяжении залы семь таких столбов, служащих линией опоры для пяток двойного свода» (1; 9-10 с.).
Автор, знаток архитектурных стилей, с интересом наблюдает за их взаимодействием, смешением, иногда гармоничным, а порой нелепым. Каждая улица Парижа сама способна рассказать свою историю благодаря появившимся новым зданиям и сохранившимся старым. Такова, например, Гревская площадь, но которой произойдёт немало событий, которые изменят жизни главных героев. «Она, как и теперь имела форму неправильной трапеции. …Днём можно было любоваться разнообразием этих зданий, покрытых резными украшениями из дерева или из камня и уже тогда являвших собою совершенные образцы всевозможных архитектурных стилей средневековья от XI до XV века; здесь были и прямоугольные окна, начинавшие вытеснять стрельчатые, и полукруглые романские… Одно из основных различий между современными городами и городами прежними заключается в том, что современные постройки обращены к улицам и площадям фасадами, тогда как прежде они стояли к ним боком» (1; 58 с.).
Но пожалуй одним из самых подробных и значимых в произведении экфрасисов является описание собора, которому посвящена вся первая глава третьей книги романа. Описание этого «величественного и благородного» здания Гюго начинает с фасада – «лица собора»: «перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз… бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония». Вслед за описанием фасада – интерьер собора, и здесь писатель уже не находит той первозданной красоты, которой так славился Собор Парижской богоматери, а всего лишь примеры варварства и пагубного влияния моды: «Моды нанесли больше вреда, чем революции». Внутренний вид собора вызывает у автора-зрителя ряд риторических вопросов: «А внутри храма – кто поверг ниц исполинскую статую святого Христофора? А кто подменил древний готический алтарь? Кто заменил холодным белым стеклом цветные витражи?» Писатель не ждёт ответа на эти вопросы не потому, что его нет, а потому, что он его уже знает его: «наибольший вред нанесли люди, и главным образом люди искусства» (1; 105-106 с.).
Вслед за восхищением зрителя (ибо в данный момент читатель становится благодаря столь реалистичному и подробному изображению всех деталей ещё и созерцателем) ждёт разочарование: это по словам автора «шрамы на лице старейшего патриарха» – недостающие крыльцо, нижний ряд статуй и верхний ряд изваяний… Собор является одним из величайших памятников культуры хотя бы уже потому, что «это здание промежуточного типа. Он [собор] не похож и на собор в Бурже, великолепное, лёгкое, многообразное по форме, пышное… произведение готики… Невозможно причислить собор и к древней семье мрачных … как бы придавленных полукруглыми сводами церквей… Невозможно также отнести наш собор и к другой семье церквей, высоких, воздушных, с изобилием витражей…». Рассмотрев таким образом отношение собора к различным архитектурным стилям, автор приходит к выводу: «Это здание переходного периода» (1; 107 с.). История собора – это история всей Франции; это стихийное смешение стилей, культур, эпох, представляющее собой большую ценность.
Автор в романе высказывает мысль о том, что до появления печатного станка архитектурные памятники были единственным надёжным способом выразить и передать свои мысли. «До XV столетия зодчество было главной летописью человечества; за этот промежуток времени во всём мире не возникало ни одной хоть сколько-нибудь сложной мысли, которая не выразила бы себя в здании… всё значительное, о чём размышлял род человеческий, он запечатлел в камне» (1; 110 с.). Каждое здание – это своего рода книга, которая хранит на себе отпечаток исторической эпохи, «манеры письма» автора, культуры народа.
Таким образом, экфрасис у Гюго выражает одну из ключевых эстетических идей писателя: о силе воздействия искусства (в нашем случае архитектурного), о его главной задаче – способствовать хранению и передаче истории. Экфрасис в рассматриваемом произведении подразумевает под собой также своеобразный призыв писателя к бережному и ответственному отношению к памятникам искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Виктор Гюго. Собор Парижской богоматери. Роман. Пер. с. франц. Н. Коган. М.: «Художественная литература», 1977.
2. Леонид Геллер. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: Сб. трудов Лозаннского симпозиума. 2002. С.5-23.