Либерман Яков Львович

Профессор Академии искусств им. Демидовых, г.Екатеринбург

Действительный член Европейской Академии (Лондон), член-корреспондент Международной академии информатизации при ООН

Автор свыше 400 публикаций, в том числе 25 книг, более 100 авторских свидетельств на изобретения и патентов

Аннотация

    В статье на примере стихов средневекового еврейского поэта Иегуды Галеви описываются некоторые методы передачи идиостиля и идеостиля оригинала поэтического произведения в переводе. Отмечаются особенности передачи «мозаичного стиля» оригинала и подробно рассматривается методика фоносемантического подхода к передаче идеостиля.

Как известно, в процессе художественного перевода используются два подхода: интегральный и дифференцированный [1]. Оба они, наряду с транслированием смысла оригинала переводимого произведения (ОП) на иноязычную почву и в переводное произведение (ПП), решают задачу наиболее полной передачи эмоционально-психологического потенциала ОП в ПП, но делают это по-разному. При интегральном подходе основным критерием адекватности перевода является характер лирического героя, и применяются, главным образом, литературоведческие методы. При дифференцированном же подходе использование литературоведческих методов не исключается, но первостепенную роль играют лингвистические методы. Суть дифференцированного подхода заключается в «поэлементном» сопоставлении ОП и ПП по всем составляющим эмоционально-психологического потенциала, обусловленным влиянием определяющих этот потенциал факторов : по содержанию, по образному строю, по строфической структуре и системе рифмовки и т.д. Однако это не означает, что подобный подход обеспечивает достижение лишь «пофакторной» адекватности ОП и ПП. Просто он позволяет более направленно добиваться нужного уровня потенциала ПП, дает возможность более осмысленно отделять главное от второстепенного и компенсировать потери, возникающие из-за нереализации одних факторов, путем более полной реализации других.

Интегральный подход приводит в большинстве случаев к «вольным» переводам, дифференцированный – к «буквалистским».Нужны, разумеется, и те и другие, но, как показывает анализ пристрастий не специалистов, а «обычных» читателей – любителей художественной литературы, нужны и промежуточные переводы, дающие достаточно ясное представление об ОП, о культуре , его породившей, но не вводящие читателя ПП в абсолютный диссонанс с его этическими и эстетическими представлениями. Указанные переводы могут осуществляться с помощью разумного синтеза интегрального и дифференцированного подходов, и в частности , за счет специальных приемов передачи идиостиля и идеостиля ОП и ПП.

Несмотря на сходство наименований, идиостиль и идеостиль − понятия разные. Они даже и этимологически различны. Первое происходит от слова «идиома» (греч. idioma − своеобразность, самобытность), означающего своеобразный оборот речи, специфическое словосочетание, смысл которого неэквивалентен смыслам составляющих его слов. Второе − производное от слова «идеограмма» ( греч . idea − понятие + … грамма) − неделимый письменный знак , обозначающий целое, иногда весьма широкое понятие [2].

    Термин «идиостиль» зачастую используется в несколько расширительном смысле − как индивидуальный стиль автора произведения. При этом имеются в виду лексические, грамматические, синтаксические и т.п. особенности стиля, проявившиеся как в данном произведении, так и в творчестве автора в целом. Эти особенности влияют на эмоционально − психологический потенциал произведения весьма существенно, причем именно они определяют, как правило, его национально − временной колорит. Учитывая это, идиостиль ОП в ПП и целесообразно сохранять. Но как это делать и насколько точно? Ответу на этот вопрос посвящена обширная литература [ 3-5 и др.], поэтому, не вдаваясь в подробности, остановимся лишь на некоторых аспектах темы, причем ограничимся наиболее интересным нам случаем: переводом произведений средневековых еврейских поэтов.

    Особенностями средневековой еврейской поэзии являются, во-первых, принципиальное отличие ее форм ( ритмики, строфики, рифм и пр.) от европейских (в широком смысле) и, во-вторых, насыщенность библеизмами, парафразами и аллюзиями, восходящими к Библии, Талмуду и Мидрашам.

    Ещё в X веке талантливый поэт и филолог Дунаш Бен Лабрат ввел в поэтическое творчество евреев арабские стихотворные размеры, строфические структуры, системы рифмовки. Они прижились с трудом, но в результате еврейская поэзия стала, хотя и оригинальной, самобытной, но, все же, частью поэзии Востока. В ней появились эквиваленты арабских поэтических жанров: стихи прославления «ширей шевах» (араб. « баб аль-мадих»),стихи о вине «ширей шайн» (араб. «баб аль-хамрият» ), элегии «ширей кина» ( араб. «баб аль-риса») , стихи о любви «ширей агава» (араб. «баб аль-газаль») и др., возникли новые темы и сюжеты, расширился состав образов [6]. Каждый из средневековых еврейских поэтов, будь то Самуил Ганагид, Соломон Ибн Габироль, Моисей или Авраам Ибн Эзра, Иегуда Галеви… имели свое лицо, но при этом все они творили, все-таки, в рамках канонов, близких к арабским. Отсюда следует, что для передачи первых из указанных выше особенностей поэзии еврейского средневековья, вполне возможно пользоваться теми же приемами, что и при переводе классической арабской поэзии [7]. Это позволит читателю увидеть творчество еврейских поэтов в привычном «восточном» контексте и облегчит восприятие их стихов. Что касается второй особенности, то здесь дело обстоит несколько иначе.

    Использование образов, цитат, фразеологических оборотов и т.п. из религиозной литературы для еврейской поэзии – явление, свойственное ей издавна. Еще в Библии был широко применен такой прием как «самоцитирование». Несмотря на то, что поэзия древних евреев состоит из отдельных произведений и в том или ином виде в ней скрыты различные жанры: и эпос, и драма, и лирика, − в силу анонимности составляющих ее произведений ее можно рассматривать как единый текст. И этот текст зачастую цитирует сам себя. Древние авторы, нисколько не считая это зазорным, неоднократно повторяли наиболее значимые фразы и особо яркие обороты из своих произведений и произведений друг друга, создавая в «едином древнем тексте» хорошо знакомые нам по любому изданию Библии знаменитые «параллельные места». Именно как следствие этого на рубеже древности и средневековья появились стихи-молитвы, сплошь состоящие из библейских цитат, а в средние века библейские, а также талмудические фразы и обороты,уже так вплетались в ткань произведений, что переставали быть просто цитатами. Древний прием «самоцитирования» постепенно превратился в так называемый «мозаичный стиль» − в широчайшее использование библейских и талмудических цитат, словосочетаний и выражений, при котором цитата зачастую приобретает новый смысл, отличающийся от первоначального или дополняющий его. Возникла «многослойность» смыслов, сопоставимая с многозначностью лексики в произведениях поэтов древности. Но если древняя лексика указанную многозначимость возымела непроизвольно, от ограниченности своего состава (библейские слова построены всего на восьми тысячах корней), то мозаичный стиль в средневековой поэзии евреев стал применяться намеренно.

    Мозаичный стиль − сильное художественное средство. Для того, чтобы передать его и производимый им эффект в переводе, поэт-переводчик должен хорошо знать и Библию, и основные произведения талмудической литературы, и еврейскую философию. (Это требование непосредственно примыкает к необходимости внеязыковых знаний, о которых писал, в частности Л. Бархударов). В наших условиях это не очень-то реально, однако иначе не избежать ощутимых потерь. Характерный пример – перевод Л. Пеньковским одного из известнейших четверостиший Иегуды Галеви:

В моих слезах моет офра (молодая газель) одежду

И сушит её на своем огне,

Ибо мои слезы – её река,

А пламень её глаз – солнечный свет.

(подстрочный перевод)

Поняв смысл первых двух строк «в лоб», Л. Пеньковский приходит к следующему:

Офра белье стирала в слезах моих очей,

Перед собой его для сушки разложила.

При паре глаз моих не нужен ей ручей,

А солнцем глаз своих она белье сушила.

Профессиональный поэт-переводчик, он сразу чувствует, что здесь что – то не то, и как комментарий приводит исторический анекдот об этом стихотворении: это «импровизация, написанная поэтом, когда он проходил мимо реки, на берегу которой девушки стирали белье» [8]. Л. Пеньковский не знал, что первая фраза четверостишья восходит к библейскому «Моет в вине одежду свою и в крови гроздов одеяние свое…» (Быт.48:8-12), и Иегуда Галеви использовал библейский парафраз неслучайно. Первой строке стихотворения он придал иронично-уничижительный смысл, нечто близкое к русскому «она об меня ноги вытирает». Связь с библейским текстом он использовал для контраста, усиливающего этот смысл. И не передать это в переводе, конечно, жаль. Если бы Л. Пеньковский Библию знал получше, он мог бы сделать ПП ближе к ОП, например так [9] :

Офра одежды моет в слезах моих очей,

И ни к чему ей вовсе ни море, ни ручей…

Но незачем и солнце ей чтоб высушить наряд−

Огонь в глазах любимой светила горячей!

(перевод Я. Либермана)

    Сегодня существует несколько точек зрения на принципы воспроизведения мозаичного стиля в переводе. Различие между ними обусловлено, в основном, отношением к цитируемым текстам. Одни считают, что при этом нужно обращаться к наиболее популярному в русской среде синодальному переводу Библии. Другие, полагая, что этот перевод слишком христианизирован, находят более правильным обращение к чисто иудаистским переводам, выполненным в Израиле. Вероятно, исходить здесь следует из того, что правы все, если перевод цитируемого фрагмента выполнен достаточно объективно, художественно и, что чрезвычайно важно, узнаваем читателем. Если известность и требуемая точность перевода противоречат друг другу (известный перевод цитаты недостаточно точен), то поэт-переводчик вправе перевод цитируемых фрагментов сделать сам, учитывая, однако, что в подобных случаях, как правило, требуется комментарий.

    Перейдем теперь к вопросу о сохранении идеостиля ОП в ПП. Как отмечалось выше, в основе термина «идеостиль» лежит слово «идеограмма». Идеограммами являются математические, химические и многие другие знаки. Вместе с тем и всякая буква − тоже, в определенной степени, идеограмма, поскольку ее графическое изображение и звучание тоже, некоторым образом, семантически наполнены [10]. Более того, каждая буква − это своеобразный смайл − от английского smiley − улыбка. Но у смайла есть еще одно наименование: эмотикон – от английского emoticon – эмоция [11]. Поэтому, создавая всякий текст и пользуясь для этого буквами, автор вольно или невольно вводит в него ту или иную эмоциональную составляющую, обусловленную принятой им фонетической структурой текста. Указанная фонетическая, а если более точно, фоносемантическая структура ОП, и есть его идеостиль.

    Очевидно, что ощущение своеобразия идеостиля иностранного произведения для российского читателя в значительной степени зависит от частоты определенных букв в этом произведении, в его языке. На первый взгляд совершенно ясно, что, стремясь передать идеостиль ОП, переводчик должен использовать в ПП буквы, аналогичные по звучаниям и частотам ОП. Но вот здесь-то и начинается проблема. Прежде всего, возникает вопрос, не будет ли это выглядеть искусственно и просто – напросто раздражать читателя. Не вероятно ли, что в одних случаях так и будет, а в других это окажется вполне естественным и органичным? Можно ли разграничить такие случаи? Наиболее простой ответ дает сам русский язык: наверное, есть и те и другие случаи и разграничить их тоже, наверное, можно, но постановка вопроса носит чисто теоретический характер. На практике, как бы мы не старались сохранить частотность аналогично звучащих букв оригинала в переводе, осуществить это нам не удастся, поскольку всякий язык имеет свои вероятностные характеристики, и частота одних и тех же звуков в разных языках бывает настолько различной, что, передавая содержание ОП словами другого языка, нам будет чрезвычайно трудно найти нужное количество похоже звучащих слов. Но тогда возникает другой вопрос: может быть, вовсе и не стоит стараться? Зачем стремиться к тому, чего достичь невозможно?

    Для того, чтобы ответить на это, достаточно вернуться к понятию «эмоционально – психологический потенциал» произведения и обратить внимание на цель, которую ставит перед собой автор, организуя идеостиль художественного произведения определенным образом. Чаще всего эта цель − направленное возбуждение у читателя определенных эмоций, создание того или иного впечатления. Слушая иноязычное произведение в оригинале, читатель получает «эмоциональный заряд», впечатление или ощущение, обусловленное звучанием чужого языка и целью автора. Но если это так, то переводя художественный текст, переводчик должен добиться возбуждения у читателя подобного ощущения, создать у него если не такое же, то близкое впечатление, и вовсе не обязательно для этого воспроизводить частотность тех или иных букв оригинала. Отсюда следует, что передача идеостиля ОП в ПП сводится к оценке и передаче впечатления, производимого на иноязычного (в нашем случае русскоязычного) читателя. А это, по- видимому, вполне осуществимо. [12].

    Известно, что воспринимая иноязычный текст на слух, человек непроизвольно отождествляет составляющие его фонемы с фонемами русского языка [13]. Благодаря этому, а также ассоциативности человеческого мышления, такой текст для слушателя выглядит как совокупность квазислов, состоящих из русских букв. Это, по существу, квазитекст, представляющий собой оригинал стихотворения, записанный в русской практической транскрипции. Читая иноязычный текст, русскоязычный человек воспринимает его почти так же, хотя цепочка ассоциаций при этом сложнее, поскольку в нее входит так называемая «внутренняя речь» читателя. Каждый элемент квазитекста вызывает у человека впечатление, обусловленное его звучанием и ассоциирующимся с ним изображением, поэтому правомерно считать, что квазитекст состоит из «звукобукв». Это понятие под названием «звукознак» было введено Н.Жинкиным [14], а затем преобразовано и конкретизировано А.Журавлевым [15]. Им же было установлено, что каждой звукобукве соответствует впечатление определенного уровня по определенной психологической шкале, а это дает возможность оценивать впечатление, производимое всем квазитекстом.

    Подобно тому, как средневековая магия оперирует числами, поставленными в соответствие буквам, оценку впечатления, производимого звукобуквой, также можно выразить числом. Это число называется фонетической значимостью f, найдено статистическими методами, и, по А.Журавлеву, лежит в пределах от 1 до 5. Звукобуква «а», например, по психологической шкале «яркий − тусклый» имеет фонетическую значимость 2,0 , по шкале «веселый − грустный» − 2,7; по шкале «горячий − холодный»− 3,2; а звукобуква «б» по этим же шкалам имеет фонетическую значимость, соответственно, 2,0; 2,9 и 3,7. Чем меньше f, тем «лучше» звукобуква. При f=1 она «хорошая», при f=5 она «плохая», при f=3− «никакая».

    Зная фонетические значимости элементов квазитекста, можно определить фонетическую значимость F всего квазитекста. Обратимся для этого к теории информации. Как известно, информация характеризуется тремя показателями: содержанием, важностью и количеством. Содержание интересующее нас в данном случае информации, вносимой в квазитекст одной звукобуквой i, характеризуется ее фонетической значимостью f_i . Важность ее, как показывает А.Журавлев, определяется ее заметностью в тексте. Те звукобуквы, которые стоят под ударением, вдвое заметнее и важнее безударных, а те, с которых начинаются слова, заметнее и важнее остальных вчетверо. Это то же самое, что каждая ударная звукобуква в слове в тексте удваивается, а каждая первая звукобуква в слове учетверяется. Если это принять во внимание, то окажется, что реальному количеству N_i звукобукв i в тексте соответствует некоторое условное их число N_iусл> N_{i .} Отсюда следует, что содержательность, интерпретируемая в данном случае как фонетическая значимость одной звукобуквы i в тексте, с учетом важности последней может быть определена как f_i·N_iусл/N_i.

    Количество информации, вносимой в квазитекст звукобуквой i, зависит от чаcтоты (вероятности) использования этой звукобуквы в тексте, определяемой как P_i=N_i/N ,где N−общее число звукобукв в квазитексте. Но «зависит», не означает «равно». С увеличением вероятности P_i
информативность звукобуквы сначала возрастает, а потом начинает убывать. Это вполне естественно. Ведь любое событие в природе вначале обращает на себя тем большее внимание, чем чаще оно происходит (если оно очень редкое, то может пройти незамеченным), а затем при слишком высокой частоте перестает привлекать внимание (в этом случае говорят, что оно «примелькалось»). Одной из причин утраты, например, слабых редуцирванных гласных «ь» и «ъ» в древнерусском языке явилось именно то, что они стали употребляться настолько часто, что их применение потеряло смысл [16].

    Как было показано физиологом Э.Вебером и физиком Г.Фехнером (закон Вебера-Фехнера), интенсивность ощущения S от силы воздействия I некоторого раздражителя зависит как

S=a ∙lnI+b,

где ln – знак натурального логарифма. Аналогично, количество информации, содержащейся в индивидуальном событии, вероятность которого P_i, в теории информации определяется как

H_i = P_i ∙ lnP_i .

    Если P_iя
–вероятность звукобуквы i в русском языке, то количество информации в ней

H_iя = P_iя ∙ln P_iя .

От отношения H_i , соответствующего квазитексту, к H_iя , соответствующему русскому языку, зависит, насколько информация, вносимая звукобуквой i в квазитексте стихотворения, в количественном смысле отличается от информации, вносимой этой звукобуквой в русский язык. Иначе говоря, отношение H_i к H_iя
показывает, насколько информация, вносимая в квазитекст буквой i, с количественной точки зрения «небанальна». С учетом этого получим «взвешенную» фонетическую значимость звукобуквы i в квазитексте

,

где второй и третий сомножители представляют собой так называемые «весовые» коэффициенты. Зная F_i, нетрудно найти F как средневзвешенное значение

.

Пользуясь полученной формулой, можно отыскать «положение» квазитекста на той или иной психологической шкале и оценить впечатление, производимое на читателя его звучанием или идеостилем. Теперь остается лишь сделать перевод произведения, для которого средневзвешенное значение фонетической значимости близко к F. При этом для оценки впечатления от идеостиля ПП можно пользоваться той же самой формулой. Сравнение же удобно производить с помощью формулы

,

где F_пер
и F_ор
–значения F, соответствующие ПП и ОП (квазитексту или тексту, написанному в русской практической транскрипции), а ∆F- расхождение оценок впечатления от идеостиля перевода и оригинала, выраженное в процентах. Чем меньше ∆F по абсолютной величине, тем идеостиль передан лучше.

    Проиллюстрируем описанный подход примером, сравнивая впечатления, производимые на русскоязычного читателя идеостилями оригинала и разных вариантов перевода весьма популярного стихотворения Иегуды Галеви «Сердце мое на Востоке».Воспользуемся при этом статистическими данными f_i
и P_iя, полученными А.Журавлевым и приведенными в [17].

    В русской практической транскрипции, обозначая долгие слоги как ударные и используя для этого знак «/» после «ударной» гласной, это стихотворение можно записать так:

либи/ вэмизра/х вэанохи/ бэсо/ф маара/в

эх этама/ эт аше/р оха/л веэ/х еэра/в

эйха/ ашалэ/м нэйдара/й вээсара/й бэо/д

цио/н бэхэвэ/л эдо/м ваани/ бэхэвэ/л ара/в

ека/л бээйна/й азо/в колту/в сфара/т кмо/

ека/р бээйна/й рэйо/т афро/т дви/р нахара/в.

Рассматриваемое стихотворение в переводе Л. Яффе:

Сердце мое на Востоке заброшено, я же на Западе сам.

Как же отдаться могу наслажденьям, пышным беспечным пирам.

Как я обеты исполню священные − думы и боль об одном…

Край мой во власти Эдома жестокого, я же в чужбине рабом.

Слаще мне блеска и неги Испании груды руин и камней

Храма далекого, храма сожженного бедной отчизны моей.

То же самое в переводе Л.Пеньковского:

Я на Западе крайнем живу, а сердце мое на Востоке.

Тут мне лучшие яства горьки, там святой моей веры истоки.

Как исполню здесь в чуждом краю, все заветы, обеты, зароки…

Я у мавров в плену, а Сион−его гнет− гнет Эдома жестокий.

Я всю роскошь Испании брошу ,если жребий желанный высокий

Мои очи сподобит узреть прах священных руин на Востоке.

Вот перевод А.Воловика:

Сердце мое на Востоке, а сам на Западе я.

Нет вкуса у пищи моей, нет сладости у питья

Смогу ли исполнить клятвы, если в ярме Сион,

И сам я раб у арабов на привязи для битья.

Что мне дары Испании−легко я забуду их,

Лишь только Святыню во прахе сумею увидеть я.

А вот два варианта перевода, выполненные В.Лазарисом. Первый вариант:

Я на Западе ,а сердце −на Востоке без остатка.

Моя пища так безвкусна, и откуда быть ей сладкой,

Коли я сдержать не в силах обещания святого,

Коль Сион в руках Эдома, а на мне самом оковы.

Всей Испании богатства я бы бросил грудой хлама

И упал бы и зарылся в пыль разрушенного храма.

Второй вариант:

Я на Западе, а сердце на Востоке потерялось.

Моя пища так безвкусна, только горечь в ней осталась.

Как же быть с моим обетом, что исполнить мне пора бы,

Коль Сион в руках Эдома, а я сам в руках араба.

Всей Испании богатства я бы бросил грудой хлама

И упал бы и зарылся в пыль разрушенного храма.

Вычислив ∆F для всех переводов, получим результаты, приведенные в таблице. Полученные данные позволяют судить о том, насколько и в какую сторону отличается восприятие русскоязычным человеком звучания (идеостиля) того или иного перевода стихотворения от звучания оригинала. Если ∆F имеет знак «+», то впечатление от звучания ПП отклоняется от ОП по психологической шкале влево. Если знак «−», то вправо. Чем больше абсолютная величина (модуль) числа ∆F, тем отклонение больше. Как видно из таблицы, все переводы звучат существенно более приземленно и менее красиво, чем оригинал. Красоту и возвышенность идеостиля ОП не удалось передать ни одному переводчику. Не смогли они передать также яркость и силу идеостиля оригинала. Все переводы звучат и более угловато, чем оригинал. Тем не менее Л.Яффе передал идеостиль стихотворения в переводе, в общем и целом, намного точнее, чем другие переводчики. В среднем по всем психологическим шкалам ∆F для его перевода наименьшее. Нельзя, однако, не обратить внимание на то, что в каждом переводе интересно проявилось отношение переводчика к переводимому произведению. Так,

Таблица

Результаты сравнения идеостилей оригинала и переводов стихотворения «Сердце мое на Востоке»

Применяя описанный подход в процессе художественного перевода, можно «управлять» точность передачи идеостиля практически любых ОП в ПП. Исключения составят лишь ОП, написанные на языках, звучание которых принципиально отличаются от русского. Конечно, расчеты, сопряженные с применением такого фоносемантического метода, могут оказаться весьма трудоемкими, особенно, если при переводе их периодически повторять, корректируя текст ПП. Но снизить трудоемкость можно достаточно легко. Для этого нужно использовать ЭВМ и компьютерную программу, разработанную, например, нами [18], или какую – нибудь иную.

    Мы остановились лишь на некоторых аспектах, касающихся передачи идиостиля и идеостиля при художественном переводе, причем на весьма ограниченном материале. Но вспомним строчки из знаменитого стихотворения А.Тарковского «Переводчик»:

«Ах, восточные переводы,

Как от них болит голова.»

И если эта статья сможет уменьшить головную боль, хотя бы переводчиков восточной поэзии, автор будет вполне удовлетворен.

1. Либерман Я.Л. Как переводят стихи.- Екатеринбург: УрГУ, 1995.-90с.
   
2. Словарь иностранных слов.- М.: Рус.яз., 1989.-С. 187.
   
3. Владимирова Н.Г. Передача индивидуального стиля автора при переводе.// Лексико-грамматические вопросы теории перевода в вузе: Межвуз. Сб. научных тр.- Л.: ЛГПИ, 1984.- С.75.
   
4. Салимова Ф.Г. О некоторых стилистических особенностях перевода художественного текста // Лингвостилистические особенности функциональных жанров. Переводческий аспект. Сб. научных трудов. – Ташкент:ТашГУ, 1986.- С. 105.
   
5. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля : В. Хлебников.- М.: Рус. яз., 1983.- С. 54-105.
   
6. Парижский С.Г. Краткие сведения о формальных особенностях еврейской поэзии. – СПб: Изд-во им. Н.И. Новикова, 1997.-12 с.
   
7. Из классической арабской поэзии. – М.: Худож. лит., 1983.- 303 с.
   
8. Иегуда Галеви. Сердце мое на Востоке.- Иерусалим: Библиотека-алия, 1990.-С. 127.
   
9. Либерман Я.Л. Из классической еврейской поэзии.- Екатеринбург: Банк культурной информации, 2003.- С.47.
   
10. Либерман Я.Л. К вопросу о передаче идеостиля иноязычного текста в русском художественном переводе // Современные проблемы науки и образования. – 2006. – №1.- С. 64.
    
11. Lifevkontakte.com/programmy-vkontakte/prilozheniya-vkontakte-smajliki-na-stenu.htm
    
12. Либерман Я.Л., Власов В.Н. Фоносемантический подход при оценке адекватности поэтического перевода// Принципы функционального описания языка: Тезисы Всероссийской научной конференции.- Екатеринбург: УрГПИ, 1994.- С.107.
    
13. Егунова Р.А. Восприятие и имитация носителями русского языка английских фонем// Уральские лингвистические чтения−6. −Екатеринбург: УрГПИ, 1993.-С.51.
    
14. Жинкин Н.И. Язык−речь –творчество.- М.: Лабиринт, 1998.- С.75.
    
15. Журавлев А.П. Звук и смысл.- М.: Просвещение, 1991.- 160 с.
    
16. Колесов В.В. Историческая фонетика русского языка.- М.: Рус. яз., 1980. −с. 107-114.
    
17. Журавлев А.П. Фонетическое значение.- Ленинград: ЛГУ, 1974.- 160 с.
    
18. Либерман Я.Л., Лукинских К.С. Программа для фоносемантического анализа и коррекции текста «PHONOS» // Свидетельство о государственной регистрации программы для ЭВМ № 2009616858 от 10.12.2009.

---

Все статьи автора «Яков Либерман»