Танец — одна из универсалий культуры Серебряного века. В. Абашев отмечал преимущества танца: «Пластическая осязаемость, жизненно-практическая и художественно-эстетическая конкретность сообщали идее танца особую убедительность, повышенную суггетивность и влиятельность. [1, с. 10].
Вальс был известен уже в XV-XVI веках, сложившуюся форму он обрел к 70м-80м г.г. 18 столетия, а популярным танцем стал в XIX столетии, который принято считать эпохой вальса. [2, с. 15] Девятнадцатый век — время массовых бальных танцев, демократичных, ритмически живых и естественных. Вошли в моду общественные балы, сделавшие популярными те танцы, которые исполнялись большим количеством пар. Вальс звучал на карнавалах и балах; в череде основных танцев он шел вторым и оказывался центральной частью танцевальной программы [6, с. 150].
Следует отметить, что вальс являлся «выражением свободного чувства, романтически «парящей» души», он придавал «высокому полету чувств земную теплоту и лиричность». [3, с. 24] И потому поэтику вальса стремились выразить не только в музыке, но и в лирике. В XX веке наблюдалось проникновение так называемых «музыкальных» жанров в отечественную литературу, наибольшее распространение из которых получил жанр вальса. Поэты-песенники часто обращались к ритмике вальса, затем в литературе выработались конкретные темы, присущие отечественному вальсу.
В России всегда очень любили румынский вальс «Дунайские волны», даже долгое время он считался старинным русским вальсом и под такой рубрикацией публиковался в нотных изданиях и сборниках. Советским слушателям этот вальс полюбился еще и как песня в исполнении Леонида Утёсова на слова Е. Долматовского:
Видел, друзья, я Дунай голубой,
Занесен был туда я солдатской судьбой.
Я не слыхал этот вальс при луне,
Там нас ветер качал на дунайской волне.
Так же существуют и другие варианты текста на русском языке, например, С.Уколова, С.Болотина. С нежных чувств советских людей к этому румынскому вальсу возникает тяга писателей заимствовать этот музыкальный жанр в свои стихи. Так вырабатывается собственный отечественный термин «русский вальс».
Булат Окуджава также обращался к этому жанру в своих произведениях. В его лирике можно отметить как классические темы для так называемого «русского вальса», так и свои собственные, отличающие и выделяющие его среди других представителей авторской песни.
Предлагаем вашему вниманию анализ произведения Окуджавы, в заглавии которого уже присутствует указание на принадлежность к жанру вальса. Это стихотворение «Лесной вальс» («Чудесный вальс», 1961). Оно наиболее полно отображает идею вальса в лирике автора в целом, идею «русского вальса» и свои собственные традиции в лирике вальса.
Музыкант в лесу под деревом наигрывает вальс.
Он наигрывает вальс то ласково, то страстно.
Что касается меня, то я опять гляжу на вас,
а вы глядите на него, а он глядит в пространство.
Особенности русского вальса во многом схожи с особенностями русского романса, который в начале XX века стал необычайно популярен в жанре авторской песни. Здесь лирический герой лишён конкретных черт, выступая в качестве поэтического символа; в действии, если оно наличествует, отсутствует последовательность и динамика; лирический (поэтический) сюжет, по определению Ю.М. Лотмана, «подразумевает предельную обобщённость, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению» [4].
Поэтому главным отличием вальсовой лирики от романсовой всегда считалось ритмическое начало у вальса.
Так как неотъемлемой частью вальса являются динамика, движения по кругу, изображающие вихрь эмоций танцующей пары, эта динамика должна присутствовать и в тексте произведения. У Булата Окуджавы мы это видим:
Что касается меня, то я опять гляжу на вас,
а вы глядите на него, а он глядит в пространство.
В этом маленьком эпизоде наблюдается большой сгусток эмоций лирического героя, его возлюбленной, в тексте проникает тема любовного треугольника, и все это создает атмосферу вальса, словно участники этого треугольника смотрят друг на друга, кружась в танце с другими партнерами.
Так как лирика в авторской песне в основном имела ярко выраженные романтические черты, это касалось и «вальсовой лирики». Очень часто Б.Окуджава обращался к теме женщины в своих произведениях, и женщина у Окуджавы предстаёт существом возвышенным, всегда прекрасным и абсолютно лишённым эротического обаяния. Она сулит утешение и надежду. Любовь – это «спасение», «близкий берег», а если и страсть – то возвышенная [4].
Музыкант приник губами к флейте. Я бы к вам приник!
Но вы, наверно, тот родник, который не спасает.
Если вальс – это танец, значит, всегда должна быть музыка, которая не передает лирическое настроение произведения, относящегося к вальсу, она должна сливаться со стихами и образовывать единое целое: тогда и получится вальс. Эту мелодию можно передать и на бумаге, и тогда читатель сможет представить себе целостное произведение: и музыку, и стихи, которые ложатся на нее. Так, в стихотворении «Лесной вальс» автор описывает музыканта, который играет этот вальс. Это явление можно проследить по строкам:
«Музыкант в лесу под деревом наигрывает вальс»: С первой же строки у нас в голове начинает наигрывать тихая мелодия, отдаленно напоминающая вальс. Этот эффект происходит благодаря глаголу «наигрывает»;
«Он наигрывает вальс то ласково, то страстно»: так мы уже представляем переходы от тихого («ласкового») к громкому, от резкого («страстного») к плавному, спокойному – это черты, присущие вальсирующему шагу;
«Что касается меня, то я опять гляжу на вас,
а вы глядите на него, а он глядит в пространство»: здесь мы уже описывали чувства героев произведения, которые испытывают бурю эмоций, которые созвучны с их танцем;
«Тот пикник, где пьют и плачут, любят и бросают»: снова контрастирующие эмоции, которые передают динамику вальса. Автор использует контекстуальные антонимы: «пьют и плачут, любят и бросают». Заметим, что танец тоже может быть выражением эмоций, где можно, танцуя, любить, «жить» этим вальсом с партнером, но потом один партнер покидает другого, и кажется, будто он его бросает;
«А музыкант играет вальс. И он не видит ничего»: когда пара вальсирует, она не видит ничего вокруг, кроме своего партнера, но музыкант не танцевал – он играл, значит, партнера у него не было. Но он играл мелодию вальса и, как никто из танцующих, предавался этой атмосфере без остатка, а потому не видел ничего вокруг себя: вокруг одна лишь музыка;
«А музыкант врастает в землю… Звуки вальса льются…»: снова полная отдача и преданность музыке, перетекающая в слияние играющего и играемого. Также показано единение человека, природы и музыки:
«Целый век играет музыка. Затянулся наш роман.
Он затянулся в узелок, горит он – не сгорает…»: здесь мы наблюдаем эмоции танцующих в вальсе. Кажется, что музыка длится бесконечно, и лирический герой сравнивает ее со своим романом, со своей сердечной историей. И эта история трагична, потому кажется, что она длится очень медленно, затягивается. Герой словно узнает себя в этой музыке, и потому тоже погружается в нее, и мы чувствуем его головокружение, но он не может остановиться, потому что в нем бушуют эмоции, которые можно сравнить с огнем;
и наконец:
«Ну давайте ж успокоимся! Разойдемся по домам!…
Но вы глядите на него… А музыкант играет»: крик отчаяния звучит как самый громкий, яркий, трагический аккорд мелодии, лирический герой кричит, но его не слышат, он кричит: «Ну давайте ж успокоимся!», но сам он не может успокоиться, ведь вальс еще кипит в его организме, бежит по его венам. Глаголы повелительного наклонения создают эффект этого крика. Но снова возвращается вальсовый прием: от резкого, громкого – к тихому, плавному. Вальс заканчивается на piano, на тихой ноте, при помощи союза «но»: этот союз как бы обрывает эмоции лирического героя, а восклицательный знак перед союзом разделяет две контрастирующие эмоции: крик и молчание. Это является логическим завершением произведения. Но конец остается открытым, значит, эта история любви незакончена.
«Русский вальс» – проникновение элементов русской национальной традиции в жанровый аспект вальса. Это проявляется не только в его содержательной стороне, но и в музыкальной. Чаще всего в русской традиции вальс исполняется на баяне (аккордеоне, гармони). Этот инструмент стал символом военной эпохи Советского Союза, когда воздух был пропитан запахом пороха Великой Отечественной войны. В то время солдаты поднимали дух чаще всего музыкой, и в полку обязательно был паренек, играющий на гармони. Но гармонь не всегда была удобна, и не менее часто музыка исполнялась на флейте (дудочке). Музыка всегда была лекарством от грусти и дурных мыслей. Самой популярной музыкой военного времени стал вальс. Его динамичная мелодика волшебным образом настраивала бойцов на нужный лад. Оттого популярные песни носили даже названия, в которых присутствует принадлежность к жанру: «Довоенный вальс», «Военный вальс», «Весенний вальс», «Вальс на Дунае» и т.д.
«Лесной вальс» был уже написан в послевоенную эпоху, поэтому тема войны, как содержательная сторона русского вальса, в стихотворении отсутствует, хотя, тему войны автор затрагивает в своих других произведениях, которые в себе тоже содержат вальсовую специфику (например, «Оловянный солдатик моего сына»). Но речь пойдет не о войне. Речь пойдет о России, точнее, об элементах русской культуры, которые отражают национальные традиции. Автор использует в стихотворении символику березы – русского национального символа. Музыкант играет, прислонившись к березе, но и сам он как береза: его пальцы, его глаза – все в нем напоминает это березу. И это неслучайно. Береза давно известна нам как символ русской традиции. Значит, этот вальс не спутаешь с другим – европейским. Хотя, главное отличие русского вальса от европейского в том, что во втором присутствует только ритмический аспект и содержательная часть не имеет какой-то общей темы или элементов. Береза – главный русский элемент, он несет в себе символику грусти, лирического начала, глубины человеческой мысли. Другими словами, береза – символ «русской думы», отражение переживаний русского человека. Также береза является символом чистоты и возрождения – это также характеризует музыканта из стихотворения. Дерево это также ассоциируется с русским пейзажем.
Популяризация березы в России связана, конечно, и с именем Сергея Есенина, который воспевал ее во многих своих стихотворениях. Вслед за ним о березе пишут и другие поэты, в частности поэты-песенники в своих романсах: А. Подболотов «Белая береза», А. Прокофьев «Вы шумите, шумите надо мною, березы», В. Маркин «Лучина, лучинушка березовая», Г. Стругве «Песенка о березке» (на слова С. Есенина.
Теперь же найдем в произведении Булата Окуджавы «Лесной вальс» индивидуальные черты автора. Окуджава – поэт городской, московский, арбатский – рождённый на Арбате, Арбатом воспитанный и Арбату благодарный. Здесь же нет воспевания его любимого Арбата, здесь автор изображает три темы: тема любви, тема музыки и тема единства человека и природы. Эти темы тесно связаны между собою в произведении, они имеют плавные переходы друг к другу. Стихотворение небольшое, но при этом оно очень емкое, глубоко выражена мысль автора.
Уже в заглавии «Лесной вальс» мы можем увидеть все три темы. Недаром вальс назван лесным, ведь музыкант его исполняет в лесу. И если этот вальс заслуживает определения «лесной», значит, эта мелодия гармонирует с окружающей природой, а значит, с природой гармонирует и человек, исполняющий эту мелодию. Вальс – это всегда музыка, имеющая определенный ритм и динамику. И, наконец, вальс – это танец страсти, танец души, его всегда посвящают кому-то, а значит, он связан с темой любви и сам он в себе содержит любовную тематику.
Каждая тема в отдельности связана с ритмической и динамической стороной вальса, и эта ритмическая структура также объединяет все три темы в единое целое. Если проследить последовательность «событий», происходящих в стихотворении, то мы можем заметить и ощутить, что каждой теме принадлежит своя динамика: когда автор описывает игру музыканта на флейте, мелодия движется спокойно, медленно (что в музыкальной терминологии звучит как «adagio»); когда автор описывает эмоции лирического героя, происходит переход к более громкому исполнению (постепенно громко «crescendo»), игра становится более эмоциональной и выразительной («expressivo» – выразительно, экспрессивно; «focoso» – страстно); переход между этими контекстуально антонимическими сюжетами выражаются при помощи небольшой паузы – цезуры, благодаря которой можно взять дыхание и использовать новое исполнение; отдельно хочется выделить сюжет сравнения музыканта с березой: здесь мелодия звучит мягко («gentile»), умеренно («moderato»); при описании природы идет как будто нарастание музыки, темпа (ускоряясь и увеличивая громкость – «incalzando»); кульминация произведения должна быть самой громкой, с надрывом и с некоторой болью (с болью – «dolente» или «doloroso»); затем наступает длинная пауза (тацет – многотактовая пауза), и конец на постепенно затихании («diminuendo»).
Булат Шалвович Окуджава стал новатором в использовании жанра вальса в литературе, так как он сумел соединить содержательную и ритмическую сторону вальса, что до него не удавалось сделать другим поэтам.
Библиографический список
- Абашев В.В. Танец как универсалия культуры Серебряного века // Время Дягилева. Универсалии Серебряного века: материалы III дягилевских чтений. Вып. 1 / Перм. гос. ун-т ; сост. В.В. Абашев. Пермь, 1993. С. 7-19.
- Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец – учеб. пособие. 2-е изд., перепросмотр. М., 1987. 382 с.
- Житомирский Д. Балеты Чайковского. М.; Л., 1950. 150 с.
- Новиков В. Тайна простых чувств. // Лит. обозрение. 1986. № 6.
- Окуджава Б.Ш. Избранное. Стихотворения. «Московский рабочий» / Б.Ш. Окуджава. – М, 1989.
- Черепанова Н.Б. Поэтика вальса в лирике В.В. Гофмана. // Филология. Литературоведение. – 2011. С. 149-156.