УДК 82

РЕАЛИЗАЦИЯ ПРИНЦИПА АНИМАЦИОННОЙ МЕТАФОРИКИ И «МОНТАЖА АТТРАКЦИОНОВ» СЕРГЕЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА В ТВОРЧЕСТВЕ ИВАНА ДРАЧА

Кондрашов Владимир Валериевич
Кировоградский государственный педагогический университет имени Владимира Винниченко, Украина
аспирант кафедры украинской литературы

Аннотация
В статье рассматриваются основные принципы, признаки и особенности функционирования «кинематографического» в литературном творчестве Ивана Драча.

Ключевые слова: аттракцион, Драч, кинематографизм, литература, монтаж, Эйзенштейн


THE IMPLEMENTATION OF THE PRINCIPLE OF ANIMATION METAPHORIC AND SERGEY EISENSTEIN’S “MONTAGE OF ATTRACTIONS” IN THE WORKS OF IVAN DRACH

Kondrashov Volodymyr Valeriyovich
Kirovohrad Volodymyr Vynnychenko State Pedagogical University
graduate student of the department of Ukrainian literature

Abstract
The article discusses the basic principles, characteristics and peculiarities of functioning "cinematic" in the literary works of Ivan Drach.

Библиографическая ссылка на статью:
Кондрашов В.В. Реализация принципа анимационной метафорики и «монтажа аттракционов» Сергея Эйзенштейна в творчестве Ивана Драча // Филология и литературоведение. 2013. № 6 [Электронный ресурс]. URL: http://philology.snauka.ru/2013/06/511 (дата обращения: 02.05.2017).

Первые попытки обозначить и систематизировать взаимосвязь литературы и кинематографа находим ещё в мастеров эпохи становления искусства кино. Уже тогда в теоретических работах признанных классиков экрана СССР Михаила Рома, Всеволода Пудовкина, Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко и многих других было принято как должное существование тесных контактов этих двух видов искусства. Очевидность этого подтверждается и двумя противоречивыми тенденциями, что возникли в среде кинематографистов первой трети ХХ века: с одной стороны – попытка «очистить» кинематограф от навязанных ему отношений с другими видами искусства, дабы доказать его своеобразность и оригинальность; а с другой – желание отыскать первоосновы кино в литературе, доказать общность строения образов и возможность их использования в новом искусстве. Обе тенденции, во многом противореча друг другу, присущи каждому из анализированных нами авторов и свидетельствуют не только о становлении самой теории киноискусства, но и о поиске «золотой середины», той самой точки соприкосновения, в которой берет свое начало взаимосвязь литературы и кино.

Термин «взаимосвязь искусств» не есть случайным. Именно обоюдное заимствование двумя видами искусства выразительных средств друг у друга мы считаем практически важнейшим фактором, который повлиял и влияет на всё дальнейшее развитие литературы и кинематографа. И если кинематограф, если говорить упрощенно, от простого заимствования литературных сюжетов пришел к созданию своего кинолитературного жанра – сценария, то вопрос влияния кино на литературу обстоит несколько сложнее. В работах С. Эйзенштейна, М. Рома, Вс. Пудовкина находим великолепные «кинематографические» анализы произведений Александра Пушкина, где фактически доказывается возможность почти дословного перенесения на киноэкран его поэзий. Также дело обстоит и с произведениями А. Чехова, Н. Гоголя, Л. Толстого, Ч. Диккенса и др.

Таким образом, возникает проблема идентификации «исконно кинематографического» в литературе и «исконно литературного» в кино. Аргумент о монтаже, как основном выразительном средстве экрана, приводимый классиками кинематографа тоже не может быть убедительным, поскольку доказано наличие монтажа в литературном произведении ещё до изобретения монтажа в кино. Решение этой проблемы приходит к нам, если рассмотреть литературу (более древний вид искусства, по сравнению с кино) как возможность существования принципов кино на БЕЗСОЗНАТЕЛЬНОМ уровне в зародыше в литературном творчестве. Функционирование этих принципов «на полную силу» стало возможным только с появлением и распространением аппарата братьев Люмьер.

Исследователь из Донецка, которая достаточно долгое время занималась изучением признаков кино в литературе, Ольга Пунина приводит два типа художественных текстов, которые подвергаются влиянию кинематографа. Кинематографичность литературы исследватель толкует как скрытую (или врожденную) «кинематографичность с ведущим признаком динамичности, а затем и склонностью к экранизации, впитавшую в себя вечные признаки литературы, которые были актуализированы через соответствующий характер новой визуальной культуры» [1, c. 85], тогда как «кинематографичность в литературе» – это «непосредственная кинематографичность, основные черты которой сводятся к имитации, симуляции киноформ или заимствования принципа их функционирования» [1, c. 84]. Обратимся непосредственно к анализу литературного текста.

Иван Федорович Драч – украинский поэт, переводчик, киносценарист, драматург, государственный и общественный деятель. С 1958 учился в Киевском университете, из которого был исключен за политические взгляды. Окончил Высшие сценарные курсы в Москве и много работал в кино. Так Иван Драч является автором и соавтором сценариев к фильмам «Криниця для спраглих» (1964), «Камінний хрест» (1968), «Іду до тебе» (1971), «Пропала грамота» (1972), «Дід лівого крайнього» (1974), «І в звуках пам’ять відгукнеться…» (1986), «Вечори на хуторі біля Диканьки» (1983), «Мама рідна, любима» (1986), «Вінчання зі смертю» (1992, у співавт.), «Таємниця, забрана Чінгісханом» (2001) и многим другим. Учеба на Высших сценарных курсах не вызывает сомнений в знакомстве И. Драча с творческим методом С. Эйзенштейна. Поэтому мы проанализируем с точки зрения наличия «кинематографического» произведениях именно этого писателя, учитывая также тесную многолетнюю связь художника с кино, его влюбленность в «важнейшее из искусств».

Мы с полной уверенностью можем заявить, что кинематографизм как явление в литературе апеллирует к визиям, воплощая в воображении читателя непосредственно зрительные картины, на основе которых строится смысловая нагрузка высшего уровня. То есть возникает своеобразный эффект, именуемый в кинематографе «эффектом Льва Кулешова» (два кадра в монтажной склейке порождают третий смысл): несколько динамических литературных «кадров» позволяют читателю проникнуть в авторский замысел и ощутить смысловое наполнение произведения. При этом, как отмечает С. Езейнштейн, «изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их – именно их, а не других элементов вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы» [2, Т.4, с. 152]. Психологические принципы такого «покадрового» проникновения в произведение, уже во многом были предметом исследований в направлении «рецептивная поэтика».

Анализ в данной статье творческих поисков Ивана Драча с точки зрения кинематографизма сводится к анализу отчетливо кинематографических средств остранения в литературном произведении. Как пишет автор концепции «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейн, «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности давая единственную возможность восприятия идейной стороны … – Конечного идеологического вывода» [2, Т2, с. 270]. Аттракцион за Эйзенштейном является первичным и самостоятельным элементом конструкции произведения (в случае автора –представления), то есть это «одна из молекулярных единиц действительности театра и театра вообще» [2, Т2, с. 270].

Ярко выраженное аттракционное построение имеет один из поэтических шедевров Ивана Драча «Баллада про соняшник». Построение образа подсолнечника-мальчика, который в будущем откроет для себя солнце поэзии, является исключительно кинематографическим, а сами образы глубиной своего метафорического проникновения выходят далеко за пределы реальности, напоминая таким образом скорее героев анимационного типа.

Рассмотрим вначале формальные элементы аттракционного монтажа в «Балладе…». Быстрая смена кадров – предыстория встречи главного героя с солнцем-поэзией имеет пластично-динамические черты. После короткого, как бы «сценарного», портрета-описания внешности «подсолнечника», подается быстрая, хронологически мотивированная зрительная картина деятельности главного действующего лица: каждый кадр занимает лишь несколько строк, но одновременно он наполнен действием, он динамичный, он призван рисовать реально-фантастический образ и апеллирует в равной степени, как к опыту, так и к воображению читателя. Быстрая смена сцен, которые смонтированы без необходимых в киномонтаже «временных» переходов (необходимость показать в кино между действиями, происходящими в хронологическом порядке с одним героем, несколько кадров, которые показали бы процесс смены деятельности или течение времени), создает эффект постоянства и пространственно-временной неопределенности. Возникает ощущение, что действие происходит постоянно, всегда или в течение длительного времени, Этот эффект, однако, оправдывается концепцией автора: это ретроспекция (на что указывают также временные формы глаголов в стихе), которая помогает лучше раскрыть и мотивировать кульминацию произведения, образную систему стихотворения.

Таким образом, вместо статического «отражения» нужного события и возможности ее изображения только через влияние, логично с таким событием связанное, выдвигается новый прием – свободный монтаж свободно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценкой действующих) воздействий (аттракционов). «Аттракционы» здесь используются с точной установкой на определенный конечный тематический эффект.

В то же время, реально-фантастический образ апеллирует в равной степени как к опыту, так и к воображению читателя, выходит за пределы стандартного кинематографического миропонимания. Глубокая метафоричность образа подсолнечника-мальчика выходит за рамки возможностей кино именно в плане изобразительном, оставляя за собой все специфические черты и признаки кинематографичного.  Образы «Баллады …» словно переходят на другой, более условный уровень изображения – анимационный, ведь, как писал Лев Кулешов, в кино «…условные вещи и условные люди не выходят» [3, c. 87-88], как в случае со снятым полотном художника, на котором нарисован стул: «зримо мы воспринимаем работу художника как символ стула и почти как стул, а на экране воспринимаем полотно, на котором написана краска» [3, c. 87-88]. То есть единственной возможной условной формой «трансляции» поэзии Ивана Драча «Баллада про соняшник» является именно анимация как сочетание возможностей кино и живописи в литературном произведении, как это парадоксально не звучит. Анимационная метафорика – тенденция к пластичности образа, не только как движения и развития его, показанного через монтаж, а как самого функционирования образа в тексте, до невозможных в реальности возможностей, которая удачно вписывается только в контекст анимационного фильма.

Проведем параллели и рассмотрим функционирование ключевых образов-символов в «Баладі про соняшник» Ивана Драча и «Каменярах» Ивана Франко. Выбор произведений не случаен, поскольку эти два стихотворения лучше всего демонстрируют различия между анимационной метафорикой, что есть с формальной точки зрения аттракционом, и стандартным отображением, не лишенным кинематографической образности. Образу-символу каменщика присуще лишь определенное, предполагаемое самой его номинацией действие, тогда как анимационный образ подсолнечника-мальчика выходит за пределы предусмотренных ему опытом читателя возможностей. В то же время, автор не ломает логических связей, а вводит в сознание новые, непредсказуемые, «остраняющие» образы, при этом применяя приемы кинематографического восприятия: монтажность построения, пластичность кадра и обязательно – монтаж аттракционов.

Будто полушутя («ти, Режисере, ще не упрів?! [4, ​​с. 202]) подавая ремарки к своей драматической поэме «Життя і смерть Пабло Неруди», И. Драч, возможно даже не осознавая этого, в полную силу реализует принцип монтажа аттракционов в том виде, в котором подавал его Сергей Эйзенштейн, т.е. в разрезе театра. Здесь, однако, придется перейти к, если позволите, «чистому аттракционизму»: «Великий Дерев’яний Черевик, який, бува, ходить САМ ПО СОБІ; Великий Чорний Дерев’яний Ключ, який хоче – висить, хоче – ходить.». «З нижньої палуби, де вогонь у каміні, відразу ж вихід надвір, а там: флагшток, а на ньому синій прапор з білою рибкою. Прапор то опускається САМ ПО СОБІ, то піднімається; жіночі статуї – ростри, які можуть оживати, коли захочуть, САМІ ПО СОБІ …» [4, с. 202], «…триметрова постать Хоакіна Мур’єти, яка може раптово зірватися в шаленому вирі пачанги і знову стати на місце, раптово побачивши Капітана…» [4, с. 202] и т.д. Эти и другие отчетливо аттракционные выразительные средства, как и разделение театральной сцены на верхнюю и нижнюю палубы, являются теми же «агрессивными моментами театра» по Эйзенштейну, имеющими чувственное и психологическое воздействие на зрителя, чтобы с математической точностью привести его к конечному идеологическому выводу.

В анализированной драматической поэме, Иван Драч использует свободный монтаж не связанных и на первый взгляд нелогичных и странных, умышленно театрализованных средств не только как путь к повышению и подчеркиванию смысловой составляющей произведения, но и как способ разнообразить действие, придать ему больше динамизма, пластической выразительности, ведь в поэме в основном действие статично, разговорное, такое, которое статически отражает данное и пути его изобразительного решения.

Таким образом, можем говорить о том, что кинематографизм или кинематографичность является отражением взаимосвязи литературы и кино именно в литературе. Динамизм, монтажность, кадрирование и другие средства киноискусства в большей или меньшей степени выражаются в творчестве выдающегося украинского писателя Ивана Драча. Чаще автор использует прием монтажа аттракционов, что позволяет ему максимально точно влиять на восприятие читателя в правильном русле. Образы поэзии Ивана Драча глубоко метафорические, реализуется в таком «остранении», которое могло бы быть переведено на киноязык (а условия для «перевода» есть) лишь в анимационном ключе, то есть как мультипликационный фильм. Образность такого типа можно назвать «анимационной метафорикой».


Библиографический список
  1. Пуніна О. Явище «кінематографічності» прози: демаркація двох типів // Актуальні проблеми української літератури і фольклору. 2009. Вип. 13. С. 74-86
  2. Эйзенштейн С.М. Избранные сочинения: В 6 томах, М., 1964–1971.
  3. Кулешов Л. Собрание сочинений. В 3-х т. Т.1.Теория. Критика. Педагогика. М.: Искусство, 1987.448 с.
  4. Драч І.Ф. Драматичні поеми. К.: Дніпро, 1982. 284 с.


Все статьи автора «Володимир Кондрашов»


© Если вы обнаружили нарушение авторских или смежных прав, пожалуйста, незамедлительно сообщите нам об этом по электронной почте или через форму обратной связи.

Связь с автором (комментарии/рецензии к статье)

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться, чтобы оставить комментарий.

Если Вы еще не зарегистрированы на сайте, то Вам необходимо зарегистрироваться: