Первые попытки обозначить и систематизировать взаимосвязь литературы и кинематографа находим ещё в мастеров эпохи становления искусства кино. Уже тогда в теоретических работах признанных классиков экрана СССР Михаила Рома, Всеволода Пудовкина, Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко и многих других было принято как должное существование тесных контактов этих двух видов искусства. Очевидность этого подтверждается и двумя противоречивыми тенденциями, что возникли в среде кинематографистов первой трети ХХ века: с одной стороны – попытка «очистить» кинематограф от навязанных ему отношений с другими видами искусства, дабы доказать его своеобразность и оригинальность; а с другой – желание отыскать первоосновы кино в литературе, доказать общность строения образов и возможность их использования в новом искусстве. Обе тенденции, во многом противореча друг другу, присущи каждому из анализированных нами авторов и свидетельствуют не только о становлении самой теории киноискусства, но и о поиске «золотой середины», той самой точки соприкосновения, в которой берет свое начало взаимосвязь литературы и кино.
Термин «взаимосвязь искусств» не есть случайным. Именно обоюдное заимствование двумя видами искусства выразительных средств друг у друга мы считаем практически важнейшим фактором, который повлиял и влияет на всё дальнейшее развитие литературы и кинематографа. И если кинематограф, если говорить упрощенно, от простого заимствования литературных сюжетов пришел к созданию своего кинолитературного жанра – сценария, то вопрос влияния кино на литературу обстоит несколько сложнее. В работах С. Эйзенштейна, М. Рома, Вс. Пудовкина находим великолепные «кинематографические» анализы произведений Александра Пушкина, где фактически доказывается возможность почти дословного перенесения на киноэкран его поэзий. Также дело обстоит и с произведениями А. Чехова, Н. Гоголя, Л. Толстого, Ч. Диккенса и др.
Таким образом, возникает проблема идентификации «исконно кинематографического» в литературе и «исконно литературного» в кино. Аргумент о монтаже, как основном выразительном средстве экрана, приводимый классиками кинематографа тоже не может быть убедительным, поскольку доказано наличие монтажа в литературном произведении ещё до изобретения монтажа в кино. Решение этой проблемы приходит к нам, если рассмотреть литературу (более древний вид искусства, по сравнению с кино) как возможность существования принципов кино на БЕЗСОЗНАТЕЛЬНОМ уровне в зародыше в литературном творчестве. Функционирование этих принципов «на полную силу» стало возможным только с появлением и распространением аппарата братьев Люмьер.
Исследователь из Донецка, которая достаточно долгое время занималась изучением признаков кино в литературе, Ольга Пунина приводит два типа художественных текстов, которые подвергаются влиянию кинематографа. Кинематографичность литературы исследватель толкует как скрытую (или врожденную) «кинематографичность с ведущим признаком динамичности, а затем и склонностью к экранизации, впитавшую в себя вечные признаки литературы, которые были актуализированы через соответствующий характер новой визуальной культуры» [1, c. 85], тогда как «кинематографичность в литературе» – это «непосредственная кинематографичность, основные черты которой сводятся к имитации, симуляции киноформ или заимствования принципа их функционирования» [1, c. 84]. Обратимся непосредственно к анализу литературного текста.
Иван Федорович Драч – украинский поэт, переводчик, киносценарист, драматург, государственный и общественный деятель. С 1958 учился в Киевском университете, из которого был исключен за политические взгляды. Окончил Высшие сценарные курсы в Москве и много работал в кино. Так Иван Драч является автором и соавтором сценариев к фильмам «Криниця для спраглих» (1964), «Камінний хрест» (1968), «Іду до тебе» (1971), «Пропала грамота» (1972), «Дід лівого крайнього» (1974), «І в звуках пам’ять відгукнеться…» (1986), «Вечори на хуторі біля Диканьки» (1983), «Мама рідна, любима» (1986), «Вінчання зі смертю» (1992, у співавт.), «Таємниця, забрана Чінгісханом» (2001) и многим другим. Учеба на Высших сценарных курсах не вызывает сомнений в знакомстве И. Драча с творческим методом С. Эйзенштейна. Поэтому мы проанализируем с точки зрения наличия «кинематографического» произведениях именно этого писателя, учитывая также тесную многолетнюю связь художника с кино, его влюбленность в «важнейшее из искусств».
Мы с полной уверенностью можем заявить, что кинематографизм как явление в литературе апеллирует к визиям, воплощая в воображении читателя непосредственно зрительные картины, на основе которых строится смысловая нагрузка высшего уровня. То есть возникает своеобразный эффект, именуемый в кинематографе «эффектом Льва Кулешова» (два кадра в монтажной склейке порождают третий смысл): несколько динамических литературных «кадров» позволяют читателю проникнуть в авторский замысел и ощутить смысловое наполнение произведения. При этом, как отмечает С. Езейнштейн, «изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их – именно их, а не других элементов вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ самой темы» [2, Т.4, с. 152]. Психологические принципы такого «покадрового» проникновения в произведение, уже во многом были предметом исследований в направлении «рецептивная поэтика».
Анализ в данной статье творческих поисков Ивана Драча с точки зрения кинематографизма сводится к анализу отчетливо кинематографических средств остранения в литературном произведении. Как пишет автор концепции «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейн, «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности давая единственную возможность восприятия идейной стороны … – Конечного идеологического вывода» [2, Т2, с. 270]. Аттракцион за Эйзенштейном является первичным и самостоятельным элементом конструкции произведения (в случае автора –представления), то есть это «одна из молекулярных единиц действительности театра и театра вообще» [2, Т2, с. 270].
Ярко выраженное аттракционное построение имеет один из поэтических шедевров Ивана Драча «Баллада про соняшник». Построение образа подсолнечника-мальчика, который в будущем откроет для себя солнце поэзии, является исключительно кинематографическим, а сами образы глубиной своего метафорического проникновения выходят далеко за пределы реальности, напоминая таким образом скорее героев анимационного типа.
Рассмотрим вначале формальные элементы аттракционного монтажа в «Балладе…». Быстрая смена кадров – предыстория встречи главного героя с солнцем-поэзией имеет пластично-динамические черты. После короткого, как бы «сценарного», портрета-описания внешности «подсолнечника», подается быстрая, хронологически мотивированная зрительная картина деятельности главного действующего лица: каждый кадр занимает лишь несколько строк, но одновременно он наполнен действием, он динамичный, он призван рисовать реально-фантастический образ и апеллирует в равной степени, как к опыту, так и к воображению читателя. Быстрая смена сцен, которые смонтированы без необходимых в киномонтаже «временных» переходов (необходимость показать в кино между действиями, происходящими в хронологическом порядке с одним героем, несколько кадров, которые показали бы процесс смены деятельности или течение времени), создает эффект постоянства и пространственно-временной неопределенности. Возникает ощущение, что действие происходит постоянно, всегда или в течение длительного времени, Этот эффект, однако, оправдывается концепцией автора: это ретроспекция (на что указывают также временные формы глаголов в стихе), которая помогает лучше раскрыть и мотивировать кульминацию произведения, образную систему стихотворения.
Таким образом, вместо статического «отражения» нужного события и возможности ее изображения только через влияние, логично с таким событием связанное, выдвигается новый прием – свободный монтаж свободно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценкой действующих) воздействий (аттракционов). «Аттракционы» здесь используются с точной установкой на определенный конечный тематический эффект.
В то же время, реально-фантастический образ апеллирует в равной степени как к опыту, так и к воображению читателя, выходит за пределы стандартного кинематографического миропонимания. Глубокая метафоричность образа подсолнечника-мальчика выходит за рамки возможностей кино именно в плане изобразительном, оставляя за собой все специфические черты и признаки кинематографичного. Образы «Баллады …» словно переходят на другой, более условный уровень изображения – анимационный, ведь, как писал Лев Кулешов, в кино «…условные вещи и условные люди не выходят» [3, c. 87-88], как в случае со снятым полотном художника, на котором нарисован стул: «зримо мы воспринимаем работу художника как символ стула и почти как стул, а на экране воспринимаем полотно, на котором написана краска» [3, c. 87-88]. То есть единственной возможной условной формой «трансляции» поэзии Ивана Драча «Баллада про соняшник» является именно анимация как сочетание возможностей кино и живописи в литературном произведении, как это парадоксально не звучит. Анимационная метафорика – тенденция к пластичности образа, не только как движения и развития его, показанного через монтаж, а как самого функционирования образа в тексте, до невозможных в реальности возможностей, которая удачно вписывается только в контекст анимационного фильма.
Проведем параллели и рассмотрим функционирование ключевых образов-символов в «Баладі про соняшник» Ивана Драча и «Каменярах» Ивана Франко. Выбор произведений не случаен, поскольку эти два стихотворения лучше всего демонстрируют различия между анимационной метафорикой, что есть с формальной точки зрения аттракционом, и стандартным отображением, не лишенным кинематографической образности. Образу-символу каменщика присуще лишь определенное, предполагаемое самой его номинацией действие, тогда как анимационный образ подсолнечника-мальчика выходит за пределы предусмотренных ему опытом читателя возможностей. В то же время, автор не ломает логических связей, а вводит в сознание новые, непредсказуемые, «остраняющие» образы, при этом применяя приемы кинематографического восприятия: монтажность построения, пластичность кадра и обязательно – монтаж аттракционов.
Будто полушутя («ти, Режисере, ще не упрів?! [4, с. 202]) подавая ремарки к своей драматической поэме «Життя і смерть Пабло Неруди», И. Драч, возможно даже не осознавая этого, в полную силу реализует принцип монтажа аттракционов в том виде, в котором подавал его Сергей Эйзенштейн, т.е. в разрезе театра. Здесь, однако, придется перейти к, если позволите, «чистому аттракционизму»: «Великий Дерев’яний Черевик, який, бува, ходить САМ ПО СОБІ; Великий Чорний Дерев’яний Ключ, який хоче – висить, хоче – ходить.». «З нижньої палуби, де вогонь у каміні, відразу ж вихід надвір, а там: флагшток, а на ньому синій прапор з білою рибкою. Прапор то опускається САМ ПО СОБІ, то піднімається; жіночі статуї – ростри, які можуть оживати, коли захочуть, САМІ ПО СОБІ …» [4, с. 202], «…триметрова постать Хоакіна Мур’єти, яка може раптово зірватися в шаленому вирі пачанги і знову стати на місце, раптово побачивши Капітана…» [4, с. 202] и т.д. Эти и другие отчетливо аттракционные выразительные средства, как и разделение театральной сцены на верхнюю и нижнюю палубы, являются теми же «агрессивными моментами театра» по Эйзенштейну, имеющими чувственное и психологическое воздействие на зрителя, чтобы с математической точностью привести его к конечному идеологическому выводу.
В анализированной драматической поэме, Иван Драч использует свободный монтаж не связанных и на первый взгляд нелогичных и странных, умышленно театрализованных средств не только как путь к повышению и подчеркиванию смысловой составляющей произведения, но и как способ разнообразить действие, придать ему больше динамизма, пластической выразительности, ведь в поэме в основном действие статично, разговорное, такое, которое статически отражает данное и пути его изобразительного решения.
Таким образом, можем говорить о том, что кинематографизм или кинематографичность является отражением взаимосвязи литературы и кино именно в литературе. Динамизм, монтажность, кадрирование и другие средства киноискусства в большей или меньшей степени выражаются в творчестве выдающегося украинского писателя Ивана Драча. Чаще автор использует прием монтажа аттракционов, что позволяет ему максимально точно влиять на восприятие читателя в правильном русле. Образы поэзии Ивана Драча глубоко метафорические, реализуется в таком «остранении», которое могло бы быть переведено на киноязык (а условия для «перевода» есть) лишь в анимационном ключе, то есть как мультипликационный фильм. Образность такого типа можно назвать «анимационной метафорикой».
Библиографический список
- Пуніна О. Явище «кінематографічності» прози: демаркація двох типів // Актуальні проблеми української літератури і фольклору. 2009. Вип. 13. С. 74-86
- Эйзенштейн С.М. Избранные сочинения: В 6 томах, М., 1964–1971.
- Кулешов Л. Собрание сочинений. В 3-х т. Т.1.Теория. Критика. Педагогика. М.: Искусство, 1987.448 с.
- Драч І.Ф. Драматичні поеми. К.: Дніпро, 1982. 284 с.