К 400-летию династии Романовых
Четырёхсотлетний юбилей династии Романовых — знаменательная дата не только для российской истории, но и для русской культуры, в том числе литературы. Отечественная изящная словесность отдала щедрую дань теме истории царского дома, неразрывно связанной со становлением и крушением Российской Империи. Как кривую в математике изучают по точкам экстремума, так и в литературе объектом художественного осмысления становились наиболее драматичные, кризисные моменты романовского царствования, словно бы заключённого между двумя отрезками Смутного времени XVII и XX вв. Так, события первой Смуты, предварившие восшествие на престол юного Михаила Романова, волновали и классициста А. Сумарокова (трагедия «Димитрий Самозванец»), и романтика М. Загоскина (роман «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»), и реалиста А. Пушкина (драма «Борис Годунов»). Фигура Петра, при всей неоднозначности ей интерпретации, его могучий «цивилизаторский» порыв, посеявший семена новой русской Смуты, — не просто «сквозной» образ русской литературы от М. Ломоносова до А. Толстого. Для писателей настоящего и прошлого образ Петра — это функционирующая в составе «петербургского текста» мифологема, культурный смысл которой колеблется между семантическими полюсами Христа и Антихриста (Д. Мережковский), культурного героя-просветителя (таков Пётр в пушкинской «Полтаве») и мрачного демона, вызвавшего из небытия враждебные «маленькому человеку» силы (его же «Медный всадник»).
Наконец, судьба последних Романовых и трагические события революции — этой новой Смуты в русской истории, — темы, так или иначе определившие многое в литературе двадцатого столетия. Достаточно вспомнить стихотворение В. Маяковского «Император», незаконченную «Поэму о Царской семье» М. Цветаевой, а также произведения, написанные в жанре исторического исследования: «Книга о последнем царствовании» Г. Иванова, «царские фрагменты» «Красного колеса» А. Солженицына, «Николай II: жизнь и смерть» Э. Радзинского и «Двадцать три ступени вниз» Марка Касвинова. Особняком стоят авантюрно-исторический роман В. Пикуля «Нечистая сила», посвящённый фигуре Григория Распутина, и «великосветский» детектив Б. Акунина «Коронация, или Последний из Романов».
Книгу Станислава Васильевича Вторушина «Литерный на Голгофу» трудно отнести к жанру исторической публицистики в духе Э. Радзинского или приключенческого романа на историческом фоне, хотя сюжет достаточно напряжённый и поддерживает неослабевающее внимание читателя. Пожалуй, наиболее удачное определение для жанра этого произведения — роман-мистерия, в котором повествование об историческом испытании, соотносимом с евангельской жертвой Христа, включается в контекст сотериологических размышлений о судьбе России. При этом установка на историческую достоверность, фактографичность изображённых событий, придающая роману характер подлинного документа, соседствует с символическим прочтением истории. Авторская концепция истории, реализованная в романе, раскрывается не явно, а через систему мотивов и образов, ведущим из которых является образ-символ пути.
Путь — многозначный символ, распространённый во многих культурах. Прежде всего, путь является метафорой жизни и судьбы человека. В качестве такового он выступает и как способ инициации (символического посвящения), в результате которой человек приобретает новые качества или восполняет утраченное. Путь не мыслится без препятствий и испытаний, преодоление которых становится залогом будущего физического (или духовного) преображения. В этом контексте в в Библии говорится о торном пути как пути соблазна и греха, тогда как к спасению ведет узкая тропа, усеянная терниями. Также библейская символика этого образа связана с представлением о пути как следовании за Христом, неукоснительном исполнении Его воли, жизни по заповедям веры: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин. 14:6).
Имплицитно входящая в семантику заглавия тема пути организует романное действие как последовательное раскрытие в судьбе последнего русского императора и его семьи образа крестного пути, символизирующего искупление. Дорожно-путевой нарратив составляет внешней план повествования. Сюжет романа укладывается в рамки несостоявшегося путешествия императорской семьи под охраной комиссара Яковлева из Тобольска в Москву, путешествия, насильственно прерванного в Екатеринбурге. Однако этим образы пространственных перемещений, раздвигающих границы романного действия, не исчерпываются. Ретроспективно в текст вводится упоминание ещё о нескольких «путешествиях»: довоенный визит императорской семьи в Румынию, перемещения Яковлева по Уралу с группой экспроприаторов, эмиграция на Капри, возвращение в Петроград, командировка в Тобольск и следование с императорской семьей до Екатеринбурга. В семантическом пространстве романа эти перемещения приобретают знаковую функцию. Так, путешествие в Румынию (Констанцу), к морю, воплощению свободы, противопоставлено нынешней арестантской жизни императорской фамилии: «Сейчас и поездка в Констанцу, и вся довоенная жизнь казались сёстрам волшебной сказкой. Словно всё, что происходило раньше, было не с ними. Остался вот этот небольшой двухэтажный дом с высокой оградой, полной вооружённых солдат, следящих за каждым их шагом» (19)1.
Пространственные перемещения Яковлева, образуя композиционный «круг» (Сибирь — Европа — Сибирь), также приобретают в романе символический характер, который заключается в своего рода «искусе» революцией. «Отречение» Яковлева от революционных идеалов сопровождается пробуждением совести: «На его [Яковлева] руках было много невинной крови. Он проливал её добывая деньги для революции. И вот она совершилась. Неужели и теперь будет литься кровь?..» (66-67). С образом «невинной крови» связан и мотив безвинной жертвы, по отношению к которой Яковлев играет роль палача. Впервые этот мотив появляется в связи с эпизодом убийства Яковлевым жандарма, «у которого осталось шесть малолетних детей» (28). Затем мотив безвинной жертвы жестоких палачей реализуется в контексте суда над императором и его семьёй: «Яковлев вспомнил Троцкого, его маленькие жгучие глаза <…> В них затаилось ледяное торжество. И превосходство. Как у коршуна, вонзившего острые, словно шпаги, когти в тело жертвы <…> Он чувствовал, что вожделенная жертва уже находится в его когтях, и хотел насладиться собственной властью над нею» (148-149).
Образ пути выполняет в романе и хронотопическую функцию. Как известно, хронотоп «дороги» — место неожиданных встреч и поворотов судьбы, игралище случая. Именно закон случайности, действующий в пределах «дорожного» хронотопа, сближает бывшего «разбойника» (недаром единственная книга о «революционной» борьбе, которую прочёл Яковлев в юности, был роман А. Пушкина «Дубровский»!), а ныне уполномоченного ВЦИК комиссара Яковлева с бывшим императором России. Мотив обратного параллелизма судеб императора и экспроприатора, заданный хронотопом «дороги», реализуется и в других эпизодах романах. Так, в тексте имплицитно противопоставлена эмиграция Яковлева на Капри и ссылка императорской семьи в Сибирь. Подлинный преступник Яковлев оказывается в итальянском «раю» «со спокойной и размеренной жизнью» (31). В то время как император, преступление которого состоит лишь в стремлении не допустить гражданской войны путём отречения, оказывается настоящим ссыльным преступником, арестантом, которого конвоируют к месту заточения и казни.
Однако мотив пути организует не только сюжетно-композиционную структуру романа, но и формирует его подтекст (символический план). Сюжет-архетип, положенный в основу внутреннего действия романа, — крестный путь Христа. Применительно к судьбе императорской семьи реализации символического плана служат элементы агиографического (житийного) нарратива. В этом отношении интересны параллели, возникающие между романом С. Вторушина и «Житием святого страстотерпца, Императора Российского Николая Александровича Романова» (опубликовано: «Московские епархиальные ведомости». – 2000. – №10-11. – С. 20-33).
«Житие… » представляет собой разновидность житий-мартирий, в которых описывается жизнь христианских мучеников. В основе повествовательной структуры таких агиографий лежит ситуация испытания веры христианина перед язычниками, требующими отречения от Христа. В качестве сюжетообразующих здесь выступают мотив морального и физического мучения и смерти (и связанное с ним противопоставление «безвинная жертва — жестокий палач»), а также мотив покорности мученика Божьей воле.
«Житие…» интерпретирует жизнь Николая II как подвиг Божественного служения. Здесь актуализируется библейская семантика образа пути как следования за Христом. Раскрытию этой идеи служит и трёхчастная композиция «Жития…», представляющего императора в трёх ипостасях его «служения»: как царя — помазанника Божия, как узника, безропотно страдающего за исполнение священной миссии, и как мученика-страстотерпца.
В романе «Литерный на Голгофу» актуализируются данные аспекты агиографической повествовательной структуры. Так, император воспринимает своё царствование в качестве долга перед Богом: «Обязанность управлять государством ему дарует Господь, и он при любых обстоятельствах должен выполнять его волю до последнего дня жизни. Нести свой крест до конца» (286). Это соответствует библейскому пониманию предназначения монарха, который был орудием (представителем) на земле невидимого «Царя царствующих и Господа господствующих». Низложение царя и его убийство — великий грех, что ощущает даже большевик Яковлев: «Ещё совсем недавно царь считался наместником Бога на земле… А сейчас о нём говорят, как об обыкновенном преступнике. Умом он понимал, что вся власть находится в руках людей, сидящих за этим столом. Но имеют ли они право так легко распоряжаться жизнью царя? Помазанника Божьего, как называли Государя на Руси?» (38). Поскольку царь через помазание получал власть от самого Бога, то бунт против монарха воспринимается как богоборческий акт.
С сюжетной ситуацией заточения в романе связан мотив смиренной жертвы. Так, в «Житии…» есть упоминание о том, что Николай II родился в день памяти святого праведного Иова Многострадального и нёс свой крест так же безропотно, как и библейский праведник. Мотив кротости и покорности императорской семьи Божьей воле — один из наиболее частотных в романе. Контаминируясь с мотивом пути, он формирует представление о жизни как ниспосланном свыше испытании: «Государь поднял голову к небу, по которому неторопливо плыло пушистое белое облачко. Как бы хотелось ему превратиться в него и вот так же спокойно плыть над просторами России. Но Господь определил ему иную участь. И всё будет так, как решит только он» (9). Подобно тому, как мученики древности шли на добровольные страдания, исповедуя Христову веру, в сознании императора мелькают образы искупительной жертвы, которую он должен принести во имя спасения России: «После отречения мысль о плахе не раз приходила ему в голову. Плаху он представлял не в виде костра или лобного места, на которое предстояло взойти, чтобы спасти Россию. Плахой было решение любой ценой подавить вспыхнувшие в Петрограде беспорядки…» (110). Если сначала эта жертва мыслится как духовный, бескровный подвиг (само)отречения, то в дальнейшем император понимает, что «расплата за это только одна — человеческая кровь. И первым должен пролить её он» (343). Образ «крови» неоднократно мелькает на страницах романа как символическая пейзажная деталь, сопровождающая путь императора из Тобольска в Екатеринбург: «Переехав Иртыш, Государь оглянулся. С дороги видна была только крыша губернаторского дома … Над домом возвышался крутой берег Иртыша, который, словно корона, венчал Тобольский кремль с куполами многочисленных храмов. Утренняя заря освещала их, и купола отливали кровавым блеском» (27); «…со стороны Иртыша выкатился огромный красный диск солнца, окрашивая крупы лошадей в багровые тона. Шинель солдата, сидевшего на облучке вместо кучера, тоже потемнела, словно напитавшаяся вишнёвым соком» (112).
В целом все детали этого путешествия, помимо реалистического, имеют также подтекстовый смысл. Так, например, эпизоды переправы через Иртыш, а затем через Тобол актуализируют в тексте архетипический мотив пересечения символической границы между миром живых и миром мёртвых (ср. аналогичную символику переправы в мифологии). Недаром у императора возникает чувство, «что он прощается с ними [детьми] навсегда» (27). Кроме этого, государь с женой и дочерью переходят через реку по толстым «плахам», брошенным на лёд. В этом контексте слово «плаха», помимо своего прямого значения — плоское бревно, доска, — приобретает и символический смысл: это прообраз той «плахи»-эшафота, о котором думает государь после отречения (110).
Эпизод путешествия по железной дороге в Екатеринбург в подтексте также приобретает дополнительную семантику, которая связана с реализацией мотива западни, капкана. Так, впервые образ комфортабельного литерного поезда появляется в эпизоде отречения императора и воспринимается им как ловушка: «…на станции Малая Вишера ему [императору] сказали, что дальше ехать нельзя, железная дорога захвачена взбунтовавшимися рабочими и солдатами…» (100); «Государь понимал, что в литерном поезде на перроне Псковского вокзала он уже давно находится на положении пленника. Его не выпустят отсюда до тех пор, пока он не подпишет отречения» (106).
Екатеринбургская железнодорожная ветка воспринимается Яковлевым, догадавшимся о заговоре руководства ВЦИК, как «капкан» для императорской семьи: «Теперь он уже окончательно понял, что Екатеринбург станет для него капканом» (164). Таким образом, в романе железная дорога с предопределённостью её пути становится метафорой рока, «железной» предначертанности катастрофических событий, которыми человек не в силах управлять. Литерный поезд как символ комфортабельности и знак высшей социальной принадлежности превращается в воплощённое «инферно» судьбы, движущейся к концу со стремительной неизбежностью.
Ещё одним символическим мотивом, сопровождающим «крестный путь» царской семьи, в романе становится мотив сужения жизненного пространства, образы которого выстраивается в «цепочку»: всё царство — «шестая часть земного шара» (7), которой управляли Романовы, — губернаторский дом в Тобольске, двухэтажный, с «большой, светлой» гостиной (8), из окон которого виднелись купола церквей,— дом купца Ипатьева в Екатеринбурге, похожий на арестантскую камеру: Романовы живут в одной комнате, за окном которой «виднелся высокий забор и маковски нескольких екатеринбургских церквей» (223); в дальнейшем на это окно поставят решётку и наглухо его закроют, превратив дом в раскалённую адскую печь: «На втором этаже дома нечем было дышать. Наглухо закупоренные окна не пропускали свежего воздуха. Железная крыша, казалось, раскалилась докрасна, и от неё через потолок жара стекала в комнаты <…> Дом превращался в настоящую тюрьму с железными решётками на окнах» (328-329); затем мотив сужения пространства контаминируется с образами пространственного нисхождения — подвал ипатьевского дома и, наконец, шахта.
Кульминационной точкой в развитии сюжета становится казнь императорской семьи. Казнь в романе показана как мученическая смерть и связана с символикой крестного пути и искупительной жертвы: «Мы отвечаем за весь народ и должны платить за грехи его. Иисус ведь тоже заплатил не за свои грехи. Своей смертью он искупал чужие. В том числе и предательство первосвященников» (282). Таким образом, сюжетная ситуация казни восходит к евангельскому архетипу «страстей Христовых», составной частью которых и является «крестный путь». В богослужебной практике «страсти Христовы» включают в себя четырнадцать отрывков из евангелий, повествующих о предательстве Христа, суде над ним, издевательствах стражи, пути на Голгофу, распятии, смерти и погребении. В романном нарративе актуализируются «узловые» элементы сюжета-архетипа. На перроне Псковского вокзала Государь «потрясён… тем, с какой лёгкостью его предавали самые близкие ему люди» (103); «заговор проник во все слои общества» (110). За предательством следует «суд» большевиков, который так же, как и суд Синедриона над Христом, является «спектаклем»: «И Яковлев понял, какой великолепный спектакль разыграл Троцкий. Всё было заранее решено им и Лениным. Но если царя всё же расстреляют, все будут знать, что ни он, ни Ленин к этому не причастны. Одного не мог понять Яковлев — зачем понадобилось на совещании его присутствие?..» (39). Комиссару Яковлеву большевики навязывают роль Пилата, которую он вовсе не хочет играть: «Я не Понтий Пилат, – тихо сказал Яковлев. – И не первосвященник тоже. Но всё, что зависит от меня, сделаю так, как велит совесть» (95). Однако подобно евангельскому Пилату, Яковлеву ничего не остаётся, как «умыть руки», когда рушится надежда на спасение императорской семьи.
Ещё одним важным евангельским образом, реализовавшимся в нарративной структуре романа, является «моление о чаше». В тексте оно упоминается дважды. Первый раз в авторском повествовании: «Жизнь — главная ценность, которую даёт человеку Бог. И прощается с ней человек тоже по воле Божьей. И если уж Господь решил так, надо принять свой конец с подобающим достоинством. Именно об этом думали Романовы в последние дни <…> Они просили Господа о прощении за все обиды, которые вольно или невольно принесли кому-либо в этой жизни. И молили только о том, чтобы смерть не была мучительной» (342). Вторично мотив «моления чаше» возникает в предсмертном стихотворении Ольги: «Владыка мира, Бог вселенной, // Благослови молитвой нас // И дай покой душе смиренной // В невыносимый страшный час» (354). Образы этого стихотворения — своего рода «квинтэссенция» «страстей Христовых» в проекции на сюжет романа. Так, в евангелии составной частью казни Христа являлись бичевание и унижение Спасителя воинами: «Тогда Пилат взял Иисуса и велел бить Его. И воины, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову, и одели Его в багряницу, и говорили: радуйся, Царь Иудейский! и били Его по ланитам» (См. Мф. 27:26; и сл. Мк. 15:15 и сл.). Упоминание о «пытках палачей», «позоре» и «оскорбленьях» есть и в стихотворении Ольги. Кроме этого, есть в тексте стихотворения перекличка с молитвой Христа за распинающих его: «Прости им, Отче, ибо не ведают, что творят» (Лк. 32:24) — ср. в романе: «И у преддверия могилы // Вдохни в уста твоих рабов // Нечеловеческие силы // Молиться кротко за врагов» (354).
Распятие Христа также сопровождалось метанием жребия о «ризах»: «Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху. Итак сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, чей будет, — да сбудется реченное в Писании: разделили ризы Мои между собою и об одежде Моей бросали жребий» (Ин. 19:23-24; Пс. 21:19). Расстрел императорской семьи завершается эпизодом ограбления убитых: Юровский «отрезал… палец Императрицы, снял с него перстень», «снял… сунул в карман» «маленькие золотые серёжки» горничной Аллы Демидовой; с великих княжон Юровский «снимал украшения на ощупь» уже во дворе (345-346). Пророчески в своём стихотворении на эту сцену указывает Ольга: «И в дни мятежного волненья, // Когда ограбят нас враги, // Терпеть позор и оскорбленья, // Христос-Спаситель, помоги» (354).
Значимыми для понимания эпизода казни в романе становятся и другие библейские параллели. Во-первых, это цитата из стихотворения Г. Гейне «Валтасар»: «В эту самую ночь Валтасар был убит своими холопами» (337). Здесь библейский эпизод переосмыслен: Валтасар — нечестивый царь, погибший за осквернение святыни на пиру, становится символом правителя, убитого своими подданными. Эта цитата (сделанная по-немецки пленными охранниками-мадьярами) пророчески указывает на будущее царской семьи. Во-вторых, в романе Шая Голощёкин, один из организаторов расстрела, вспоминает картину Боттичелли «Возвращение Юдифи» на библейский сюжет о Юдифи и Олоферне (322). В «Книге Иудифи» иудейка Юдифь, отрубившая во сне вражескому ассирийскому полководцу Олоферну голову, выступает как спасительница своего народа и символизирует победу чистоты и смирения над похотью и гордыней. В романе библейский сюжет подвергается ценностному инвертированию. Роль Юдифи исполняет Юровский по приказу Голощёкина: «Юровский …. достал из камана нож, аккуратно отделил голову [императора] от тела, поднял её за волосы и отнёс на подводу» (353). Этот эпизод романа отсылает не столько к подвигу Юдифи, сколько к усекновению главы Иоанна Предтечи по приказу Ирода, усиливая мотив мученичества.
Рассмотрение романа «Литерный на Голгофу» под углом образа пути позволяет говорить о его магистральной нарратологический функции. Мотив пути не только организует внешнюю, сюжетно-фабульную, линию романа, но и определяет его философско-символический план. «Крестный путь» императорской семьи, воспроизводящий евангельский сюжет-архетип в структуре повествования, проецируется на образ «русской Голгофы», возникающий в подтексте романа в размышлениях государя о будущем России. Восхождение на Голгофу становится не просто метафорой жизненной дороги императорской семьи, полной страданий во имя искупления всенародного греха, но и образом-символом будущего пути России, которой ещё предстоит пройти свой очистительный «крестный путь» истории XX века.
[1] Здесь и далее текст романа цитируется по изданию: С. В. Вторушин. Избранное: В трёх томах. Том I. – Барнаул, 2012. -480 с. В круглых скобках после цитаты указан номер страницы.