Вот еще одно определение символа: «Символ —(от греч. symbolon— знак, опознавательная примета) — универсальная эстетическая категория, особый художественный образ-знак. В отличие от знака —символа, содержащего недвусмысленное, практическое значение (например, в математике), метафоры и аллегории, С. имеет не одно или несколько, а неисчерпаемое множество значений и обладает необыкновенной смысловой емкостью. С. известен с древнейших времен (древние мифологические образы — С. у разных народов, архетипы, христианские С., например, Ад, Чистилище и Рай и т. п.). С. не рассчитан на постижение разумом или сознанием, а стремится вызвать ассоциации, эмоционально воздействовать на воспринимающего (читающего, слушающего, смотрящего и т. п.), «внушить» определенное впечатление, настроение, состояние и тем самым заставить увидеть в предмете или явлении их глубинную, скрытую сущность» [4.243].

Наиболее впечатляющая по своим масштабам и всеохватности попытка дать истолкование понятия «символ» была предпринята А. Ф. Лосевым в его труде «Проблема символа и реалистическое искусство», где мы можем найти целостный свод определений этого термина [2]. В своей работе Лосев настаивает на том, что «…символ необходимо тщательно отличать еще от одной конструкции, где идейная образность действительности тоже дана вместе с самой действительностью. Эта конструкция —миф. Яснее всего миф противопоставляется поэтической образности, берется ли эта последняя в самодовлеющем виде или в виде отражения какой-то другой, более реальной действительности, для которой она служит обобщением. Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение». Вооружившись этим понятийным инструментарием, приступим к рассмотрению непосредственно повести Лескова.На сложный многоуровневый характер произведения указывает уже его название — прилагательное «запечатленный» [5] в контексте повести имеет несколько значений: это и изначальное, устаревшее «находящийся под печатями, запечатанный» (в таком смысле это прилагательное неоднократно используется в библейских текстах) и более современные — «изображенный, снятый, увековеченный, нарисованный» и «сохраненный надолго в памяти, в сознании» [6].

Скрывающийся от бури на постоялом дворе Марк Александров, некогда старообрядец, теперь примкнувший к «новой церкви», повествует слушателям о чудесных событиях, приведших общину раскольников в лоно «новой» православной церкви. Рассказчик видел ангела, а также являлся свидетелем множества чудес и знамений, что дает нам основания рассматривать следующее повествование Марка Александрова как апокрифическое сказание [7] — устный рассказ о священных событиях, не утвержденный церковью, но являющийся образцом новейшей «христианской мифологии в ее самом вольном, неортодоксальном фольклорном варианте» [8].

Рассмотрим мифологические мотивы первой главы повести, предшествующей сказанию запечатленном ангеле.  Имя и фамилия рассказчика явным образом ассоциируются с фигурой библейского апостола Марка, первого епископа Александрийского (Марк Александров), Евангелие от Марка обращено к христианам, происходящим из язычников, а мифологическое значение Святочного периода – именно в один из святочных вечеров происходит действие повести — в большой степени определяется воздействием славянской языческой традиции. От языческой традиции Святкам достался и обычай ряженых надевать тулупы шерстью вверх, изображая таким образом шкуры зверей; на двух страницах первой главы повести настойчиво упоминаются овчинный тулуп хозяина постоялого двора, медвежья шуба одного из гостей, и «шкурье», под которым во дворе постоялого дома ночую незадачливые извозчики (буквально «как звери» – под открытым небом, укрывшись шкурами). Заметим, что символы животных как покровителей рода или племени, характерные для верований доязыческого периода – анимизма и тотемизма – успешно нашли свое место и в христианской мифологии: так символом апостола Марка стал лев, апостола Луки — телец. Похожая ситуация наблюдается и в отношении уже упомянутых нами шкур: наряду с прослеженной нами логически-символической связью «шкуры — звери — язычники», звериная (верблюжья) шкура в христианской иконографии составляет атрибутивное одеяние (символ) пророка Иоанна Крестителя, непосредственного предшественника Христа.Суммируя вышесказанное, мы можем с точностью установить истоки мифа о «запечатленном ангеле»: это христианская мифология и отголоски верований дохристианского периода: анимизм, тотемизма, язычества.

Обратим внимание, что Марк столь благоговейно относится к чудесам Божиим, свидетелем которых он был, что отказывается подняться с колен и пересесть поближе к слушателям: «…повесть, которую я пред вами поведу, пристойнее на коленях стоя сказывать, потому что это дело весьма священное и даже страшное» — скорее как к проповеди, нежели способу скоротать время в ожидании рассвета.  С определенной степенью условности мы можем так истолковать картину, нарисованную Лесковым в первой главе: новоявленный проповедник рассказывает о чудесах Божьих, свидетелем каковых он являлся, надеясь обратить их в веру Христову. Вот еще один любопытный момент: на вопрос хозяина постоялого двора, извозчик отвечает, что их ровно 18. В ветхозаветной Книге исхода, повествующей об избавлении евреев под предводительством Моисея из египетского рабства, глава 18 знаменует полное освобождение народа Израилева (Исх 18) [10.97]. К фигуре Моисея мы вернемся чуть ниже.

Приступим к рассмотрению символов, фигурирующих непосредственно в «сказе» Марка Александрова. Накануне наступления бедствий, постигших общину старообрядцев, жена старосты Луки Кирилова Михайлица видит вещий сон, полных тревожных знамений: «Уснув, — говорит, — помолившись, не помню я сколько спала, но только вдруг вижу во сне пожар, большой пожар: будто у нас все погорело, и река золу несет да в завертах около быков крутит и вглубь глотает, сосет». А самой насчет себя Михайлице кажется, будто она, выскочив в одной ветхой срачице, вся в дырьях, и стоит у самой воды, а против нее, на том берегу стремит высокий красный столб, а на том столбе небольшой белый петух и все крыльями машет. Михайлица будто и говорит: «Кто ты такой?» — потому что чувствиями ей далося знать, что эта птица что-то предвозвещает. А петелок этот вдруг будто человеческим голосом возгласил: «Аминь», — и сник, и его уже нет, а стала вокруг Михайлицы тишь и такое в воздухе тощение, что Михайлице страшно сделалось» [1.355].

В первом же предложении встречается сочетание трех фундаментальных символов, известных человечеству еще с доисторических времен: огонь — «элемент символически противоречивый, освещающий, но одновременно и уничтожающий» [9.184]; река – «…вода, которая динамикой своих разливов, своим течением определяет периоды времени, решающие для человеческого существования» [9.222]; зола (пепел) известна как «символ очищения, вызывающий неотступные мысли о бренности земной жизни» [9.202].  В свете предстоящих событий мы можем трактовать пепел и как символ бренности материальных атрибутов веры — иконы староверов не были сожжены, всего лишь конфискованы, однако чрезмерная привязанность староверов к своим святыням, как бы воплощающих для них всю силу Божества, приводит к  тому, что утрата неких фетишей, пусть и обладающих сакральным статусом,  приводит староверов сперва к моральному, а затем и физическому упадку. Подобная тесная духовная связь религиозной общины с материальным предметом действительно напоминает скорее фетишизм, нежели христианскую веру. Религия староверов слишком привязана к ее вещественным воплощениям, она слишком «предметная», слишком «ветхозаветная».

Однако все вышеперечисленные символы обладают и специфическими  «христианскими» смыслами: Дух Святой именно «в виде языков пламени одухотворил апостолов в первую Пятидесятницу» [9.184] (так называемое «нисхождение Благодатного огня»); вода для христианина «символизирует священную воду Иордана, в котором Иоанном был крещен Иисус» [9.222];  зола – это пепел, прах, упоминаемый христианскими священниками в погребальном слове: «земля к земле, пепел к пеплу, прах к праху в надежде на воскресение Иисуса Христа к вечной жизни через Господа нашего Иисуса Христа». Взятые в совокупности, все эти символы возвещают Михайлице (и внимательному читателю) весть о неизбежности нового крещения староверов. Не стоит забывать и еще вот о чем: в процитированном нами отрывке упоминаются все четыре элемента, «являвшиеся упорядочивающими принципами традиционной картины мира» [9.302]. Другими словами, после перечисления всех элементов традиционного мироустройства — земли (зола, пепел, прах есть составляющая земли), воды (река), огня (пожар) и воздуха – мы должны отдать себе отчет в том, что мы находимся в только что сотворенном новом мире, идущем на смену «ветхому» миру старообрядцев.

Привидевшаяся Михайлице в этом же сне ветхая рубашка («вся в дырьях») может быть метонимией «ветхого человека». Этот библейский термин, означающий внутреннюю греховную сущность человека, не раз употреблялся апостолом Павлом в его Посланиях— например, в Послании к римлянам:«Зная, что ветхий наш человек распят с Ним, чтобы упразднено было тело греховное, дабы нам не быть уже рабами греху» (Рим 6:6) [10.1185] — именно в смысле той старой греховной натуры, которая должна быть преодолена и заменена совершенно новой, более здоровой сущностью во всяком христианине. Петух в христианском понимании – символ «Христа, открывшего новый день веры» [9.204]. На явную принадлежность этой символической фигуры к сонму персонажей христианской мифологии указывает и произнесенное петухом «человеческим голосом» слово «Аминь» — завершающая формула христианских псалмов и молитв, в приблизительном переводе означающая «быть по сему, да будет так». На этой же странице повести встречается еще один любопытный символ, относящийся к категории «символических животных», причем Лесков приписывает ему довольно редкое толкование: пробудившейся от сна Михайлице слышится «что под дверями у них барашек заблеял. И слышно ей по голосу, что это самый молодой барашек, с которого еще родимое руно не тронуто». Что характерно, так и не увиденный ею барашек с истошным криком пропадает при произнесении Иисусова имени — тут перед нами редко упоминаемый, но реально существующий в христианской мифологии символ Антихриста как «цветущего, неправедного агнца» [9.19]. «Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Мф.7:15) [10.988].

Заметим также, что согласно христианской эсхатологии (науке о Конце Света), явление Антихриста будет предшествовать второму пришествию Христа — так что пусть в метафорическом смысле, но для данного частного случая обретения старообрядцами  подлинной Веры Христовой последовательность событий соблюдена верно (в момент вторичного крещения старообрядцы, однажды уже крещенные по  канонам древлеправославной церкви, иносказательно говоря становятся именно что свидетелями «второго пришествия Христа», пусть и на персональном уровне каждого крещающегося). Итак, староверы, получившие пророчество о конце их ветхого мира посредством   видения Михайлицы (напомним, что один из самых известных библейских текстов «Апокалипсис или Откровение святого апостола Иоанна» представляет собой череду видений о конце света и втором пришествии), вступают в полосу гонений, бедствий и странствий, знамением каковых последовательно становятся «сошествие ангела» — падение иконы после визита таинственного агнца — и запечатывание очей ангела на иконе сургучной печатью.

Прежде мы не упоминали о персоне ангела, запечатленного на иконе старообрядцев, однако для понимания наших следующих рассуждений представляется необходимым сообщить, что ангелом этим был предводитель небесного воинства Архангел Михаил (Архистратиг Михаил) [10.258]. В Откровении Иоанна Богослова именно архангел Михаил ведет небесное воинство в финальной битве добра и зла — сражении при Армагеддоне — и низвергает Сатану и его приспешников: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали [против них], но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Откр.12:7-9) [10.1279].

Однако в действительности символическое поражение – падение – терпит архангел Михаил, и это знамение оказывает сильнейшее деморализующее воздействие на старшину старообрядцев Луку: «…он бледнолиц, как осужденный насмертник, и дрожит так, что не только гаплик на шее ходит, а даже остегны на ногах трясутся. Баба опять до него: «Кормилец, — говорит, — что это с тобой?» А он ей только показывает перстом, что там, где ангел был, пустое место, а сам ангел у Луки вскрай ног на полу лежит» [1.356]. Запечатывание же глаз архангела Михаила приводит к своеобразной стигматизации староверов: «…в горнице, где одни славословия слышались, стали раздаваться одни вопления, и в недолгом же времени все мы развоплились даже до немощи и земли под собой от полных слезами очей не видим, а чрез то или не через это, только пошла у нас болезнь глаз, и стала она весь народ перебирать. Просто чего никогда не было, то теперь сделалось: нет меры что больных! Во всем рабочем народе пошел толк, что все это неспроста, а за староверского ангела. «Его, — бают, — запечатлением ослепили, а теперь все мы слепнем» [1.365].

Отметим, что стигматизация в данном случае, в отличие от ее традиционных проявлений,— появления на телах верующих христиан  знаков подобных тем, которые остались на теле распятого Христа от креста, гвоздей, тернового венца — носит подчеркнуто приземленный, «овеществленный» характер: староверы слепнут, потому что ослепили икону, физический предмет, пусть и обладающий сакральным статусом. Этот факт, уподобляющий стигматизацию старообрядцев проявлению симпатической магии в каком-нибудь примитивном тотемическом культе, явно указывает на несовершенство их веры Христовой. Слепота тоже является символом «с одной стороны — незнания и «ослепления», с другой — …презрения к внешнему миру при наличии «внутреннего света»… Согласно евангелиям Иисус делал слепых зрячими, что считалось в эпоху раннего христианства символом духовного озарения  через учение о Спасении» [9.248].

Итак, теперь староверам надлежит исцелиться через принятие учение о Спасении. Однако поначалу староверы решают действовать сугубо «земными методами»: найти искусного изографа, с его помощью фальсифицировать икону, подменить подлинник копией и обрести своего чудотворного ангела. Эпизод поисков изографа и фальсификации иконы в повести сопровождается двумя впечатляющими экскурсами в русскую иконографию. Следует отметить, что именно в этом эпизоде мы можем изучить тонкие отличия символа от эмблемы. Перед началом рассуждений на эту тему вспомним о дефиниции, принадлежащей А. Ф. Лосеву: «В нашем смысле слова это именно эмблемы, а не символы потому, что символ не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому хотя всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть эмблема. Понятие символа гораздо шире понятия эмблемы. Эмблему можно выполнить художественно, и тогда это будет художественная эмблема. Но, поскольку сущность эмблемы заключается только в конвенциональном обозначении того или другого общественно-исторического или личного значения, художественность здесь ни при чем, как, впрочем, и символ тоже не нуждается в художественном выполнении, а может выполнять свои символические функции также и внехудожественными средствами. Итак, символ не есть эмблема» [2].

Возвратимся теперь к повести Лескова. Оба экскурса проводятся для англичанина Якова Яковлевича, сочувствующего старообрядцам. Англичанин — человек верующий, но являющийся прихожанином другой христианской церкви (скорее всего, англиканской) просит Марка ответить на вопрос о сущности русской иконы «…ты расскажи мне еще, что вы по своему понятию за вдохновенное изображение понимаете?». В ответ Марк рассказывает англичанину о смысле канонических эмблем, встречающихся на русских православных иконах: «Вопрос, милостивые государи, для простого человека довольно затруднительный, но я, нечего делать, начал и рассказал, как писано в Новегороде звездное небо, а потом стал излагать про киевское изображение в Софийском храме, где по сторонам бога Саваофа стоят седмь крылатых архистратигов, на Потемкина, разумеется, не похожих; а на порогах сени пророки и праотцы; ниже ступенью Моисей со скрижалию; еще ниже Аарон в митре и с жезлом прозябшим; на других ступенях царь Давид в венце, Исайя-пророк с хартией, Иезекииль с затворенными вратами, Даниил с камнем, и вокруг сих предстоятелей, указующих путь на небо, изображены дарования, коими сего славного пути человек достигать может, как-то: книга с семью печатями — дар премудрости, седмисвещный подсвечник — дар разума; седмь очес — дар совета; седмь трубных рогов — дар крепости; десная рука посреди седми звезд — дар видения; седмь курильниц — дар благочестия; седмь молоний — дар страха божия» [1.371].

В том, что Марк объяснял англичанину значения именно эмблем, а не символов — «…сущность эмблемы заключается только в конвенциональном обозначении того или другого общественно-исторического или личного значения» [3] — нас убеждает вопрос Якова Яковлевича, заданный сразу же после разъяснений Марка: «Прости меня, любезный: я тебя не понимаю, почему ты это почитаешь гореносным?», на что  Марк отвечает: «А потому, мол, что таковое изображение явственно душе говорит, что христианину надлежит молить и жаждать, дабы от земли к неизреченной славе бога вознестись» [1.371]. Однако в том и отличается эмблема от символа, что она «явственно говорит» только человеку, сведущему в ее конвенциональном («предписанном») значении, чем она и отличается кардинально от символа.  Для англичанина, верующего христианина, пусть и принадлежащего другой церкви, смысл эмблем на иконах без объяснения остается непонятным, чего  не происходит в случае общехристианских символов, не низведенных до эмблем: «Да ведь это же, — говорит, — всякий из Писания и из молитв может уразуметь» [1.371].

В том, что суть эмблем утверждена некими установленными правилами (соглашениями, конвенциями) нас еще глубже убеждает речь изографа Севастьяна, адресованная все тому же англичанину Якову Яковлевичу: «А у нас в подлиннике постановлен закон, но исполнение его дано свободному художеству. По подлиннику, например, поведено писать святого Зосиму или Герасима со львом, а не стеснена фантазия изографа, как при них того льва изобразить? Святого Неофита указано с птицею-голубем писать; Конона Градаря с цветком, Тимофея с ковчежцем, Георгия и Савву Стратилата с копьями, Фотия с корнавкой, а Кондрата с облаками, ибо он облака воспитывал» [1.392]. Одним из самых важных символов повести является недостроенный мост, по которому Лука, ведомый ангелами, рискуя жизнью переправляется через реку. Из многочисленных толкований символики моста остановимся на этом: «Мосты представляют также в символическом смысле ситуацию перехода в новую форму существования» [9.171]. Отметим, что начало новой жизни Луки явственно знаменуется чудом: с копии иконы исчезает печать, запечатлевшая новописанный лик Ангела — происходит символическое прозрение.

Обратимся  к рассмотрению образа Луки Кирилова. Марк Александров описывает его как некоего новоявленного пророка Моисея: «Путь свой на работах мы проходили с ним точно иудеи в своих странствиях пустынных с Моисеем, даже скинию свою при себе имели и никогда с нею не расставались: то есть имели при себе свое «божие благословение» [1.344]. Символическое соответствие пророка Моисея и Луки Кирилова представляется тем более явным, если вспомнить, что ветхозаветный пророк выводит иудеев из плена египетского – так и Лука выводит свою общину из плена предрассудков и суеверий к подлинной христианской вере, одним из воплощений которой на страницах повести является старик-отшельник, анахорет Памва, символизирующий собой совершенную, «надземную веру», ее духовный аспект, в христианстве связанный именно с фигурой Христа и Новым заветом. Напомним, что принимая таинство крещения, с точки зрения Церкви человек умирает для жизни плотской, греховной и возрождается от Святого Духа в жизнь духовную, которую на страницах повести и воплощает святой отшельник. Именно встреча с Памвой незаметно, но бесповоротно меняет душу Марка Александрова — он с удивлением обнаруживает доселе неизвестные ему аспекты христианской веры.

До встречи с Памвой Марк был уверен, что чудотворная икона нужна старообрядцам как для покровительства их жизни: «И так икона в сем содержании у Луки на груди всюду, куда мы шли, впереди нас предходила, точно сам ангел нам предшествовал. Идем, бывало, с места на место, на новую работу степями, Лука Кирилов впереди всех нарезным сажнем вместо палочки помахивает, за ним на возу Михайлица с богородичною иконой, а за ними мы все артелью выступаем, а тут в поле травы, цветы по лугам, инде стада пасутся, и свирец на свирели и играет… то есть просто сердцу и уму восхищение! все шло нам прекрасно, и дивная была нам в каждом деле удача: работы всегда находились хорошие; промежду собою у нас было согласие; от домашних приходили все вести спокойные; и за все это благословляли мы предходящего нам ангела, и с пречудною его иконою, кажется, труднее бы чем с жизнию своею не могли расстаться» [1.345], так и для укрепления их веры: «…глянешь на эти крылья, и где твой весь страх денется: молишься «осени», и сейчас весь стишаешь, и в душе станет мир… И были-с эти два образа (Ангела и Пресвятой Богородицы – Н.Щ.) для нас все равно что для жидов их святая святых» [1.345]. Знакомство со святым отшельником нарушает эту уверенность: рассказчик ощущает святость подвижника («…ах, сколь хорош! Ах, сколь духовен! Точно ангел предо мною сидит и лапотки плетет, для простого себя миру явления») [1.383] и с удивлением обнаруживает, что эта святость не нуждается в каком-либо материальном «подкреплении»: «Как же он молится, каким образом и по каким книгам?» И вспоминаю, что я не видал у него ни одного образа, окроме креста из палочек, лычком связанного, да не видал и толстых книг…» [1.385].

Именно первенство духовного аспекта христианской религии над материальным (пусть даже и обладающим сакральным статусом), подвижник веры Памва самолично утверждает в разговоре с Марком, рассказывающим об утрате чудотворной иконы: «Ангел тих, ангел кроток, во что ему повелит Господь, он в то и одеется; что ему укажет, то он сотворит. Вот ангел! Он в душе человечьей живет, суемудрием запечатлен, но любовь сокрушит печать…» [1.385]. Эти слова отшельника явно перекликаются со словами Иисуса Христа: «Разве не знаете, что вы храм Божий, и Дух Божий живет в вас?» (1 Кор. 3:16) [10. 1198]. И вот именно с такой точки зрения икона выступает подлинным символом христианской веры, а не талисманом или оберегом, как — в некотором смысле — ее использовали староверы. Другими словами, в финале повести икона приобретает наивысший возможный статус знаковости — «символа», — превосходящий ее предыдущее значение «эмблемы», как целое превосходит любую из своих частей, придавая им новое онтологическое качество. Именно символ есть знак, указывающий на сверхреальное, пусть и воплощенное в материальном объекте — иконе.

Числительные используются в речи с целями передачи точной информации; придания высказыванию достоверности, реалистичности; а также в экспрессивной функции, для передачи эмоций говорящего. Ещё одна важная функция имён числительных – символическая. Исторически в различные числа вкладываются явные и скрытые смыслы, отражающие восприятие данного числа не только как средства выражения определённого количества, но и как нечто большее – как способ передачи мотивированного или немотивированного символа. О наличии символических значений у чисел образно сказала Н.П. Чернева: «Числа – результат проецирования в языке внечисловых сущностей, образцы единства в мире множественности и иллюзий» [4, с. 8]. По словам Р.Т. Муратовой, «каждое число, каждая цифра имеют внутреннее наполнение и неповторимую смысловую значимость, и эту ценность сохраняет язык» [5, с. 4].

Символика чисел неоднократно становилась предметом исследования учёных: М.В. Ахметовой [6], В.Е. Ветловской [7], Н.Г. Вороновой [8] и др., которые рассматривали её на материале как речи, так и художественной литературы. В русском языке символика чисел сформировалась под влиянием фольклора, древних верований славян и христианского вероисповедания. Одни числительные наделены большим символическим смыслом, чем другие: «три», «семь», «девять», «двенадцать», «тринадцать», «сорок». Символичным является и восприятие имён числительных как счастливых и несчастливых числовых наименований, причём числительное «тринадцать» является общепризнанным в культуре разных народов несчастливым числом [9]. Это значение числительного «тринадцать» нашло отражение и в классической художественной литературе, к примеру, Н.В. Изотова говорит о восприятии его как несчастливого символа в произведениях А.П. Чехова [10].

Интересно рассмотреть, меняется ли символическое значение числительного «тринадцать» сегодня, в современной языковой практике. Сами числительные, как и другие языковые элементы, подвергаются изменениям. К примеру, С.В. Рябушкина отмечает «тенденцию ко всё большему употреблению чисел (и соответственно цифр)» в современном русском языке в ущерб их смыслу и символике [3, с. 111].

Целью данной статьи стало рассмотрение символики числительного «тринадцать» в современном русском языке, а материалом исследования – современная художественная и научная литература, средства массовой информации.

Восприятие числительного «тринадцать» как несчастливого – одно из самых распространённых суеверий. На сайте «Символика чисел» читаем: «Трискаидекафобия (боязнь тринадцати) распространена по всему миру. В США в домах нет этажей с номером 13. Хотя люди живут фактически на 13-м этаже, но не беспокоятся по этому поводу, потому что он считается 14-м. Во Франции нет и домов под номером 13, а в некоторых самолетах за 12-м сидением идет 14-е» [11]. Действительно, большинство из нас предпочитают не начинать тринадцатого числа никаких важных дел, а пятницы тринадцатого многие боятся ещё больше и с готовностью объясняют произошедшие в этот день негативные события влиянием «страшного» сочетания двух символов. Дома и квартиры с номером 13 гораздо хуже продаются и покупаются.

Является ли это традиционное восприятие неизменным в современной лингвокультуре и в русском языке как её проявлении в частности?

Анализ современной художественной литературы наиболее популярных жанров (фантастика, фэнтези, зомби-апокалипсис и др.) показал, что современные авторы крайне редко придают числительному «тринадцать» значение несчастливого символа, а если это происходит, то символичность специальным образом обговаривается: «…Через год у устья самого большого из четырех разломов была основана научно-исследовательская станция, получившая, по иронии судьбы, тринадцатый порядковый номер, но входившие в руководство Комитета по изучению материка аргентинцы и чилийцы, люди традиционно суеверные, настояли на изменении номера, и станция из тринадцатой стала двенадцатой» (Сергей Волков. Ледяная симфония). Пришедшая из разлома номер тринадцать некробиологическая угроза становится опасной для всего человечества, и герой ценой своей жизни устраняет её. В свете данного сюжета тринадцатый номер исследовательской станции оказывается не случайным.

Случаи использования числительного «тринадцать» без пояснений автора для обозначения каких-то несчастливых количеств встречаются ещё реже, чем прокомментированные: «Забыл сказать, что всего в доме оказалось тринадцать посторонних человек» (И. Скидневская, Ю. Мальт. Господин Хансен, который переплыл море, и его дети). С учётом того, что среди тринадцати посторонних, обнаруженных героем в доме, почти все – безумные маньяки, представляющие собой случайный побочный эффект медицинского эксперимента, использование количества «тринадцать» символично и традиционно.

Большинство же современных писателей не придают числительному «тринадцать» никаких символических смыслов. Мы рассматривали ранее авторскую символику чисел в рассказах Вадима Шарапова и отметили, что «числительное “тринадцать” фигурирует в двух рассказах В. Шарапова, что на фоне огромного внимания автора к числовым наименованиям и с учётом важности данного числительного как символа несчастья в русской лингвокультуре очень мало» [12]. Нечасто прибегает к использованию числительного «тринадцать» и другой современный писатель – Л. Каганов, и мистическое звучание числительного для него совсем не обязательно, «тринадцать» просто выражает соответствующее количество без мистической подоплёки: «Капитан недоуменно пролистал распорядок, заметив, что расписано тринадцать дней» (Л. Каганов. Мамма Сонним).

Мистическое значение числительного «тринадцать» гораздо охотнее, чем художественная литература, обыгрывает современная российская кино- и телеиндустрия. К примеру, в 2014 году на экраны вышел сериал «Тринадцать», представляющий собой собрание историй о мистических существах, инопланетных цивилизациях, ведьмах и таинственных ритуалах и повествующий о жизни и работе сотрудников газеты о необъяснимом с названием «13». Художественных фильмов и сериалов с названием «Тринадцать», без управляемого существительного, немало и в отечественном, и в зарубежном кинематографе / телевидении. Нередко имя «Тринадцать» и для других медиа-продуктов: «Тринадцать» – и название музыкальной группы из Липецка, и наименование альбома группы «Алиса» (2003), и др. В подобных названиях присутствует загадка: потенциального зрителя должно заинтересовать, о количестве кого или чего именно идёт речь, и почему авторы фильма или сериала не боятся выставлять такое «опасное» числительное в заглавие своего произведения.

Немало и наименований художественных фильмов (в основном зарубежных), в которых числительное «тринадцать» не единично, а управляет существительным со значением исчисляемых явлений: «Тринадцать дней», «Тринадцать друзей Оушена», «Тринадцать месяцев», «Тринадцать убийств», «Тринадцать привидений» и под. Часто встречается числительное «Тринадцать», управляющее существительным, и в названиях книг самого разнообразного содержания, и мистических, и немистических: «13 врат эзотерики» Е.Н. Колесова, «13 причин почему» Д. Эшер, «13 сокровищ» М. Харрисон, «Атлас тринадцати частей Санкт-Петербурга» Н.И. Цылова и др. Не все данные фильмы и книги связаны с мистическими явлениями и несчастьями. Здесь числительное «тринадцать» – просто один из способов привлечения внимания к кинопродукту или книге с целью их лучшей продажи.

Именно поэтому с помощью числительного «тринадцать» назван одноимённый спектакль – театрализованное шоу группы барабанщиков «Vasiliev Groove». Проект получил название по числу участников коллектива, и это название – «Тринадцать» – и вызов судьбе, и способ привлечь внимание зрителей свободой мысли, отсутствием предрассудков, смелостью и независимостью от чьих-то суеверий.

Число «тринадцать» – нередкий элемент в оформлении названий интернет-сайтов, в том числе новостных и часто региональных: «Газета13.ru», «Новости13.ru», «Блог Гродно s13.ru» и др. Встречается оно и в заголовках средств массовой информации, например, «Тринадцать поводов полюбить пятницу, 13» с подзаголовком «Мы проверили, как ездится на 13-м поезде и как живут рожденные 13 числа» (Сайт «Сегодня.ua», 13.12.2009), «В Звереве число 13 оказалось для продавщицы поистине несчастливым» (Сайт «Ёрш Красный Сулин, 02.01.2015). Читая последнюю статью, мы узнаём, что «сотрудники уголовного розыска МО МВД России “Красносулинский” установили, что продавщица одного из магазинов города Зверево виновна в исчезновении 13 мобильников». Для корреспондента установить связь между количеством украденных телефонов и несчастьем – один из способов продвижения новости.

В то же время сегодня мы можем наблюдать популяризацию числа «тринадцать», активное его использование в разного рода наименованиях без выражения им негативной символики. Интересно, что нередко такое употребление наблюдается в речи учёных, например, в названиях статей в научных журналах: «Тринадцать жизней суперагента И.В. Сталина и И.Р. Григулевича» («Военно-исторический журнал», 2007, № 11), «Технология подготовки магистрантов к научной и педагогической деятельности. Итоги тринадцати лет» («Наука и образование», 2010, № 10), «Мои тринадцать башкирских лет и награда от академика АН РБ З.Г. Ураксина» («Вестник Академии наук Республики Башкортостан», 2011, Т. 16, № 4). Языковая личность учёного более других стремится противостоять общепринятому символу несчастья, с помощью небольшого языкового «бунта» бросить вызов судьбе и принести удачу предпринимаемым действиям.

Итак, современная языковая личность стремится отказаться от отрицательной символики числительного «тринадцать», намеренно использует его как вызов, как демонстрацию собственной уверенности в себе и отсутствия суеверий. Однако в языке СМИ, названиях кино- и телефильмов числительное «тринадцать» является одним из средств привлечения внимания к продукту и употребляется практически исключительно в традиционном символическом значении, причём чаще в заголовках – наиболее читаемых и информативных элементах текста. Наблюдается даже спекуляция числительным «тринадцать», то есть прагматически выверенное использование его с целью вызвать у потенциального читателя или зрителя символические ассоциации и тем самым привлечь внимание к тексту или фильму.

Являясь знаком, символ вербально маркирован в тексте и имеет свой денотат, который может определяться неоднозначно, в отличие от аллюзии. Однако символ и аллюзия схожи в функциональном аспекте. По мнению Дэвида Дейчеса, «литературный символ направляет интеллектуальное и эмоциональное внимание читателя (одновременно активные) с помощью образа, высказывания или вербально воспроизведенной ситуации в область знаний, которая не может быть непосредственно описана каким-либо другим образом без потери смысла» [Дейчес, 1968,  с. 10] Аллюзия, если её маркер распознан в тексте, тоже направляет внимание читателя на определенную область знаний, активизируя его интеллектуальную деятельность. Этим общим свойством аллюзии и символа и пользуется Дэна Браун в своей прозе, поддерживая за счет функций, выполняемых аллюзией и символом, жанровое своеобразие своих романов.

Роман Дэна Брауна «Код да Винчи», ставший бестселлером 2003 года, до сих пор вызывает противоречивые отклики. «Код да Винчи» – это роман «интеллектуальный детектив-головоломка» [Ермолович, 2006]. Роман представляет собой поиск сокровища – Святого Грааля, путь к которому указывают интеллектуальные загадки и головоломки, созданные при помощи символов и аллюзий.

В эпиграф романа Дэн Браун помещает следующую информацию: «В книге представлены точные описания произведений искусства, архитектуры, документов и тайных ритуалов.» Сила воздействия этого сообщения на читателя увеличивается за счёт помещения его в сильную позицию текста романа – позицию эпиграфа. Дэн Браун подготавливает, таким образом, неискушенного читателя к тому, чтобы он с большей готовностью воспринял идеи, изложенные в романе.

Текст романа изобилует отсылками к невербальным прецедентным текстам, маркированным номинативно: Луврская пирамида, картины Леонардо да Винчи «Витрувианский человек», «Тайная вечеря», «Мадонна в гроте », «Мона Лиза».

Луврская пирамида (La Pyramide) –  внушительная конструкция из стекла и металла, служащая входом в Лувр, была построена в 1989 г. по проекту знаменитого американского архитектора китайского происхождения Бэй Юймина (англ. Ieoh Ming Pei — Йо Минг Пей). [URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Louvre_Pyramid] Пирамида как геометрическая форма часто является символом. Для того, чтобы читательское внимание было привлечено к пирамиде как к символу и для того, чтобы ограничить чересчур обширную трактовку этого символа, Дэн Браун приводит дополнительные характеристики Луврской пирамиды: “François Mitterrand had an affinity for Egyptian culture that was so all-consuming that the French still referred to him as the Sphinx.”[Brown, 2003]

Назвав президента Франции, по инициативе которого была построена пирамида, Сфинксом, Дэн Браун укрепляет возникшие уже, возможно, у читателя ассоциации с древними египетскими пирамидами – одним из самых величественных и загадочных памятников архитектуры на нашей планете. Последняя характеристика подчеркивается в приведенной выше цитате: в ней упоминается Сфинкс – мифическое существо, загадывающее загадки царю Эдипу в античной трагедии. Помимо этого, в Древнем Египте скульптурные изображения сфинксов размещались перед входом в храмы, охраняя божественные тайны от непосвященных. В масонской традиции изображение сфинкса символизирует тайну. [URL: http://www.crystalinks.com/sphinxmyths.html]

Описывая Луврскую пирамиду, Дэн Браун также приводит количество стеклянных панелей,  которое, по его мнению, было использовано при строительстве пирамиды – 666 штук, что соответствует «числу Зверя», упоминаемого в последней книге Библии (Откровение или Апокалипсис). Такая дополнительная информация придает читателю еще большую уверенность в том, что пирамида хранит в себе тайну, и эта тайна мрачна и зловеща, особенно в христианском понимании. Следует отметить, что в приведенном примере нумерологическая аллюзия к книге Апокалипсиса не основана на реальных фактах, поскольку Луврская пирамида состоит из 673 стеклянных панелей. Аллюзия к Библии в рассматриваемом примере выполняет персуазивную функцию. Подкрепленная воздействием эпиграфа романа, она заставляет читателя поверить в приведенную информацию,  и, заинтриговав его необычными фактами, способствует  его погружению в мистическую атмосферу романа, вовлекая его тем самым в процесс активного чтения.

Пирамида как символ выполняет текстоструктурирующую функцию и функцию поддержания сюжета. Помимо этого, пирамида как компонент загадок, которые разгадывают герои книги, выполняет предсказательную функцию. Кроме Луврской пирамиды, в тексте романа приводится описания двух других пирамид – Перевернутой пирамиды и малой пирамиды на полу подземного этажа Лувра. Согласно трактовке, принятой в романе, эти пирамиды символизируют две противоположные сущности (мужское-женское в контексте романа). Расположенные друг напротив друга, они символизируют единение мужского и женского начал, а также, по сюжету романа, указывают на место захоронения Марии Магдалины.

Сквозной аллюзией романа «Код да Винчи» является аллюзия на историю поиска Святого Грааля.  Обычно считалось, что Грааль – чаша, которой пользовались Христос и апостолы во время Тайной вечери, являясь потиром (чашей для причащения) первой литургии. [URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_myphology/2172] Однако Грааль никогда не упоминался в канонических церковных текстах. Поиски Грааля как материального предмета – чаши или же иного объекта – проводились в Средние века. Однако Грааль постепенно стал пониматься не только как драгоценный предмет, а в большей степени как символ духовного поиска человека.

В романе «Код да Винчи» Дэна Брауна профессор Лэнгдон и Софи Невё совершают поход за Святым Граалем. Герои ищут материальный объект, но в конце романа узнают, что Грааль, который они так хотели обрести – это Софи Невё, в которой, согласно сюжету, течет кровь Христа. В переносном смысле Софи является сосудом для крови Христовой – чашей Грааля. Помимо этого, она женщина, а сосуд является символом женского начала, как неоднократно подчеркивается в «Коде да Винчи». Таким образом, согласно Дэну Брауну, Грааль – это а) человек б)  документы, свидетельствующие о том, что существуют потомки Иисуса в) внутренний поиск человека, продиктованный его стремлениями стать лучше и чище. Можно заключить, что сквозная аллюзия на легенды о Граале в романе «Код да Вини» отсылает, скорее всего, к роману «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, в котором поиск Грааля – это духовный путь к высшим ценностям. Сквозная аллюзия на легенды о поиске Грааля выполняет в романе «Код да Винчи» текстоструктурирующую функцию, предсказательную функцию, функцию поддержания сюжета.

В тексте романа «Код да Винчи» присутствуют также релятивные аллюзии на легенды о Граале: “As he and Fache drew nearer the alcove, Langdon peered down a short hallway, into Saunière’s luxurious study—warm wood, Old Master paintings, and an enormous antique desk on which stood a two-foot-tall model of a knight in full armor.”[Brown, 2003] Описание фигурки рыцаря поддерживает отсылку к легенде о Граале, главный герой которой в наиболее известных трактовках – рыцарь Парцифаль.

Обладание Ли Тибингом, желающим завладеть Граалем, рыцарским титулом, также является релятивной аллюзией на легенду о Граале и выполняет предсказательную функцию. Одна из главных интриг романа строится на обманутом ожидании читателя, который, извлекая имплицитную информацию из аллюзии на сказание о Граале, может предположить, что герой-рыцарь не совершит неблагородных поступков.  Однако именно Тибинг является виновником всех злоключений  Софи Невё и профессора Лэнгдона.  Даже игрушечный рыцарь на столе у Соньера служит бесчестному делу, так как Ли Тибинг снабжает фигурку рыцаря подслушивающим устройством. Таким образом, рыцари в романе «Код да Винчи» отнюдь не столь благородны и чисты, как в легендах о Граале.

Аллюзии к невербальным прецедентным текстам – картинам Леонардо да Винчи «Мона Лиза», «Мадонна в гроте», «Тайная вечера» являются сквозными, выполняя функцию поддержания сюжета, так как в них содержится имплицитная информация, которая направляет героев в их поиске святого Грааля. Невербальные прецедентные тексты – важная составляющая кода, который расшифровывают герои – «кода да Винчи».

Отсылка к невербальному прецедентному тексту – к картине «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи выполняет текстоструктурирующую функцию и функцию предсказания. «Тайная вечеря», согласно интерпретации Дэна Брауна, несет в себе следующую информацию: справа от Иисуса изображен не Иоанн, а Мария Магдалина, так как лицо человека, изображенного на полотне, очень женственно. Помимо этого, у него красно-рыжие волосы (красный – цвет крови Христовой, которая, согласно Дэну Брауну, течет в жилах его потомков). Человек, изображенный на картине «Тайная вечеря», расположен по правую руку от Христа – на почетном месте. Иисус и Иоанн-Магдалина изображены таким образом, что между ними можно вписать перевернутую пирамиду – V, «чашу Грааля»,  что является символом женского начала, согласно трактовке Дэна Брауна. Символика цветов одеяний Иисуса и Иоанна-Магдалины (красный и синий) расшифровывается, согласно средневековой традиции как королевская кровь. [Burstein, 2004, c. 51-53] Интересен также тот факт, что на столе у апостолов нет чаши Святого Грааля, а вместо этого перед каждым из них изображен свой маленький кубок. Таким образом, как заключает Дэн Браун, Святой Грааль, который непременно должен быть изображен в «Тайной вечери» – это Мария Магдалина, жена Иисуса. Она является той чашей, которая несёт в себе кровь Христову, так как, согласно Дэну Брауну, она стала матерью ребёнка Христа.

Аллюзия на картину да Винчи «Витрувианский человек» маркирована в тексте романа в виде описания: “To Langdon’s amazement, a rudimentary circle glowed around the curator’s body. Saunière had apparently lay down and swung the pen around himself in several long arcs, essentially inscribing himself inside a circle. In a flash, the meaning became clear. “The Vitruvian Man,” Langdon gasped. Saunière had created a life-sized replica of Leonardo da Vinci’s most famous sketch.” [Brown, 2003]

Аллюзия на рисунок Леонардо да Винчи выполняет текстоструктурирующую функцию и предсказательную функцию. Для того, чтобы отсылка к прецедентному невербальному тексту «Витрувианский человек» выполнила свои функции даже в том случае, если читатель не обладает фоновыми знаниями, достаточными для декодирования имплицитной информации, Дэн Браун вносит в книгу справочный материал о «Витрувианском человеке», который подается в виде лекции профессора Лэнгдона: “He pulled up another slide—a pale yellow parchment displaying Leonardo da Vinci’s famous male nude—The Vitruvian Man—named for Marcus Vitruvius, the brilliant Roman architect who praised the Divine Proportion in his text De Architectura.”[Brown, 2003]

«Божественная пропорция» (число фи) – символ, выполняющий текстоструктурирующую функцию в романе, так как число «фи» является основой большинства головоломок, которые разгадывают герои.

В лекции профессора Лэнгдон, указывается, что число «фи», лежащее в основе пропорций «Витрувианского человека», очень распространено в живой природе, за что и получило название “божественной пропорции”. Софи Невё не только имеет в своем имени «божественную пропорцию» – число «фи». Её фамилия Neveu является анаграммой Nu Eve – «новая Ева». В христианстве София означает «Премудрость Божия», число «фи» в имени Софи символизирует совершенство, а имя Eve является аллюзией к тексту Ветхого завета о созданной Богом первой женщине Еве.  Таким образом, имя Софи Невё насыщено имплицитной информацией. Релятивные аллюзии и символ, составляющие основу имени Софи Невё, выполняют оценочно-характеризующую функцию.

К тексту Ветхого завета, повествующему о грехопадении человека, отсылает также и упоминание яблока в романе. «APPLE» – это пароль от криптекса с указанием на местоположение захоронения Марии Магдалины. Пароль профессор Лэнгдон вычисляет так: яблоко – это тот сферический предмет, который подтолкнул Ньютона на открытие силы притяжения, что навлекло на него, впоследствии, гнев церкви. В то же время яблоко познания, съеденное Адамом и Евой, навлекло на них гнев Господа. В данном случае аллюзия имеет два денотата: общеизвестный исторический факт и текст Ветхого завета. Аллюзия выполняет функцию узнавания и парольную функцию.

Как показывает исследование, и символы, и аллюзии романа «Код да Винчи» выполняют в тексте текстоструктурирующую функцию, парольную, персуазивную функцию, функцию узнавания. Символы в романе «Код да Винчи» не имеют свободной трактовки, так как за введением в текст вербального маркера символа автор подает дополнительную информацию, которая значительно сужает трактовку символа в контексте романа. Аллюзии в романе тоже сопровождены вставками текста, несущего в себе справочную информацию, помогающую читателю извлечь имплицитное содержание аллюзии.