Что таится в зеркале? – Горе…

Что шумит за стеной? – Беда.

Например, образ стены, несостоявшийся в своей защитной функции домашнего пространства, подтверждает эту характеристику, обернувшись больничной (антидомашней) стеной в стихотворении того же 1961 года:

Больничные молитвенные дни

И где-то близко за стеною – море

Серебряное – страшное, как смерть.

Беда, шумящая за стеной в первом случае, в этом тексте соотносится с образом моря и смерти. А серебряная поверхность перекликается с образом зеркала, в котором отражается Горе из предыдущего текста.

Боль лирического героя не называется прямо, а обретает пространственное воплощение в стенах больницы. Прямо противоположным по смыслу больничного пространства является Дом. Больница – это место временного жилья, находящегося в оппозиции жилью постоянному (домашнему). В противовес ситуации больничных и молитвенных дней, создаваемых самим человеком, появляется ощущение лирическим героем близости чего-то стихийного, неподвластного человеку (море).

Указание такого топоса акцентирует и временной аспект изображаемого. Как и «молитвенные дни», это ценностно выделенный период жизни. Такой образ мы должны понимать не только буквально (что лирический герой лежит в больнице и молится Богу), а соединяя эти понятия по их общему признаку у е д и н ё н н о г о состояния и обособленности человека. Пространство больницы, как и состояние молитвы – знак отгороженности человека от суетного мира. Это аналогично позиции литического «я» в первом тексте, где приводится отделённость от шумных событий мира.

Неопределённость местонахождения, указанная словом «где-то», как слепота, отражает слабость самого человека. А эта слабость соотносится и с болезненной немощью того, кто не может покинуть стены больницы (больного). Тотальная оторванность от «здорового», наполненного жизнью мира обозначена через метафору «больничная палата / тюрьма». Больного отделяют от здоровых людей, как преступника отделяют от законопослушного общества. Только в данном тексте больного от здоровых (и мира) отделяет как раз его собственная болезнь и слабость.

Близость нахождения моря указывает нам на границу «того» и «этого» пространства (внешнего, распахнутого к морю и комнаты больничной палаты). Но образ моря дан не как свободная стихия у романтиков, а как нечто страшное и сама Смерть. Перекличка с первым текстом обнаруживается метафорой «зеркало / море». И в обоих случаях образы связаны с потусторонним, страшным (или горьким, как горе), таящимся. Непознаваемость смерти, так как мы можем наблюдать её только извне, соотносится с необъятностью морского пространства, горизонтов которого достигает человеческий взгляд. Это положение обратное тому, когда взгляд человека натыкается на больничную стену.

Но как объяснить появление в системе этого художественного мира образа драгоценного метала? Море и серебро обнаруживают сходство по цвету. Именно серебро в данном тексте – цвет моря и смерти. Серебро выступает знаком отсутствия красок, цвета и жизни.

Ощущение тревоги из первого текста соотносится с заявленным страхом смерти во втором тексте. Кроме того, сам образ больницы (где человек либо выздоравливает, либо умирает), указывает нам на границу жизни и смерти.

ПОСЛЕДНЕМУ ДРУГУ

Не омрачай же крепом

Солнечной радости дня,

Плитою, давящим склепом

Не отягчай меня.

В бору, где по листьям прелым

Журчит и плещет ручей,

Пусть чует сквозь землю тело

Игру листвы и лучей.

С привольной пернатой тварью

Спой песню и погрусти,

Ромашку, иван-да-марью

Над прахом моим расти.

И в зелени благоуханной

Родимых таёжных мест

Поставь простой, деревянный,

Осьмиконечный крест.

1936-1950

Может показаться странным, что солнечная радость омрачается именно крепом, ведь креп – это следствие (черная траурная ткань, надеваемая в знак скорби об умершем), а не причина омрачения. Получается, что радость дня омрачается не самой смертью, а её атрибутами: крепом, плитой, склепом (искусственными знаками). Так солнечная радость и лёгкость оказываются чем-то противоположным мраку и тяжести. Призыв «не омрачать», связан с тем, что «солнечная радость дня» – это сама жизнь, а если жизнь и смерть взаимосвязаны и существуют слаженно, то сама смерть не может омрачить жизни, а вот скорбь, вызванная смертью, – может.

Сам герой от имени мертвеца в первой строфе заявляет о своей принадлежности законам природного мира. Говоря о своём мёртвом теле, он всё ещё говорит «меня», не «мой прах», «моё тело», а меня, то есть меня самого. Это вызвано и временными характеристиками данного художественного мира. Речь звучит в настоящий момент, но в ней оговаривается будущее, оговаривается то, что случится после смерти говорящего. Во второй строфе мы обнаруживаем, что тело и после смерти чует, но уже герой отделяет своё «Я» от «пусть чует тело» (оно).

В каждой строфе текста образы мёртвого и живого взаимодействуют. Прелые листья, связанные с образом смерти (разложения), становятся руслом ручья, поддерживающего жизнь. Как и сама осень – это время перехода (подготовки) к остановке и замедлению жизненных процессов, так и весна – время перехода к расцвету и апогею жизненного цикла. Почему перед нами именно ручей, а не река и не лесное озеро, например, можно объяснить, исходя из его характеристик, по которым он символизирует быстрое движение, по сравнению с неподвижностью озера, и также дикость, принадлежность как бы самому себе, отличает ручей от освоенных людьми рек. Здесь ещё кроется разница простого, малоприметного и чего-то бросающегося в глаза, обращающего на себя внимание (креп, склеп) в противоположность простоте креста. Гармония выражается через цветовые и обонятельные характеристики родимых мест, через простоту деревянного восьмиконечного, считающегося правильным, в отличие от четырёхконечного (сокращённого) креста. Вместо кладбища лирический герой выбирает лес, но просит поставить и крест на могилу, значит, религиозные чувства не создают спора «природы и цивилизации». Соединение рационального и мистического ведет к объединению религиозного сознания разных людей, по мысли самого Д. Андреева.

Теперь сравним конец первой и конец третьей строфы. В третьей строфе слияние с природным миром связано с разделением мистического и рационального. Мышление о прахе как об объекте, в то время как в первой строфе мыслит субъект (сам прах). В представленной картине мира всё внешнее и формальное (креп, склеп) противостоит гармоничному и природному существованию. Склеп здесь важен как образ искусственного сооружения на фоне естественной красоты. Когда сознание героя отделяется от тела, то тело становится частью природного цикла. Тайга, ещё более непроходимая, чем бор, восстанавливает древние представления, сумрачное, подсознательное.

Мы видим, что в третьей строфе говорится о возможности человека спеть песню вместе с птицей. Такое единство объясняется словом «привольная», которое проясняет нам, что речь идёт о свободе. И образ приобщения к птичьему пению означает свободное состояние. «Пернатая тварь» заменяет собой слово «птица», которая не названа по виду, а акцент сделан на её сотворённости. Как в этом случае слово «тварь» маркирует позицию человека? Он тоже «тварь» или творец в изображаемом художественном мире? Это можно выяснить, определив, в стихотворении человек сближается с птицей или противопоставлен ей. Предложение спеть вместе указывает на возможный момент единения различного. Как пишет сам Д.Андреев в своей «Розе мира»: «Если не вдаваться сейчас в разграничение понятий культуры и цивилизации, то можно сказать, что культура есть не что иное, как общий объем творчества человечества. Если же творчество – высшая, драгоценнейшая и священнейшая способность человека, проявление им божественной прерогативы его духа, то нет на земле и не может быть ничего драгоценнее и священнее культуры, и тем драгоценнее, чем духовнее данный культурный слой, данная культурная область, данное творение» (Кн.1, Гл.2). Свобода, выраженная звуковыми образами, уточняется и образами пространственными: подключается открытость, распахнутость поля, которое опосредованно присутствует благодаря образам полевых цветов иван-да-марьи и ромашки. Их принадлежность полюсу жизни подтверждается и фразой «над прахом моим расти». Рост – знак жизни и движения. Можно задаться вопросом: почему во всём тексте преобладают чёрно-зеленые тона? Это приведёт нас к тому, что их противопоставленность означает наличие двух зон (зон расцвета и зон гниения, разложения).

Теперь нам предстоит рассматривать ещё один сложный вопрос: что значит название текста «Последнему другу»? Такое название указывает на характер всего текста, который становится посланием. Причем, имя друга не называется и не указываются никакие опознавательные приметы этого человека, что делает образ обобщающим, относящимся ко всем и к каждому в отдельности, в том числе и к читателю.