Ф.Шлегель

    ХХ век стал,  по известному выражению, «царством иронии». Примечательно, что на это же время пришёл расцвет женской прозы в русской литературе. Пришедшие в одно время явления не могли не создать эффектный симбиоз иронии и женской прозы. Ироническое начало, обнаруженное в тексте Людмилы Улицкой «Сонечка», вышедшем в 1992 году, является идеальным образцом для рассмотрения иронического модуса в женской прозе.

Самим заглавием автор затевает игру с читателем, отсылая его к героиням русской литературы 19 века. Сонечка Улицкой так же готова жертвовать собой и самоотверженно любить близких, как героини Достоевского (“Преступление и наказание”) и Л.Н. Толстого (“Война и мир”). Тем не менее, хронологические рамки расставлены с начала 50 годов до 70 годов ХХ столетия. Это история про не слишком веселую жизнь некрасивой девушки Сони, которая из мира книг была вырвана внезапным замужеством.  Соня посвящает свою жизнь любви к мужу, к семье, пока однажды она не узнаёт, что муж ей изменяет с подругой дочери, а дочь давно стала чужой.

Ирония повествования распространяется на утрированный образ женщины “синего чулка”.  Это одинокая женщина библиотекарь, проживающая свою жизнь в мире книг,  она инфантильна, робка и неуверена в себе.

Её старший брат шутил, что “от бесконечного чтения у Сонечки зад принял форму стула, а нос – форму груши”[1, с. 2]. К сожалению, поясняет также автор, “в шутке не было большого преувеличения: нос ее был действительно был грушевидно-расплывчатым, а сама Сонечка, долговязая, широкоплечая, с сухими ногами и отсиделым тощим задом, имела лишь одну стать – большую бабью грудь, рано отросшую да как-то не к месту приставленную к худому телу. Сонечка сводила плечи, сутулилась, носила широкие балахоны, стесняясь своего никчемного богатства спереди и унылой плоскости сзади” [1, с. 2]. Мир героини ссужен, её пространство ссужается от неё к её книгам: “целых двадцать лет, с семи до двадцати семи, Сонечка читала без перерыва. Она впадала в чтение как в обморок, оканчивавшийся с последней страницей книги.” [1, с. 3]

 Мы имеем в лице главной героини человека, отрезанного от реального мира. Сонечка стремится к обитанию в замкнутых пространствах: Замкнуто уходом в книжный мир пространство ее души, «безмятежной», «закутанной в кокон из тысяч прочитанных книг, забаюканной [1, с. 9]. Замкнуто и ограничено рамками подвала физическое бытие Сонечки. С появлением в ее жизни Роберта Викторовича (её мужа, интеллектуально подкованного человека, художника, старше её на “тцать” лет) начинается расширение границ существования героини, ее иллюзорный выход из замкнутых пространств. После замужества «Сонечкино дарование яркого и живого восприятия книжной жизни отуманилось, как-то одеревенело, и оказалось вдруг, что самое незначительное событие по эту сторону книжных страниц <…> важнее и значительнее» [1, с. 20] того, чем раньше жила Сонечка. А после рождения дочери и вовсе «все у Сонечки изменилось так полно и глубоко, как будто прежняя жизнь отвернулась и увела с собой все книжное, столь любимое Соней содержание…» . [1, с. 21]

 Забросив чтение, Сонечка с головой ушла в заботы о дочери и хозяйственные хлопоты, со временем «превратившись из девицы с хрупким душевным равновесием в практичную хозяйку» [1, с. 23].

Но  все же расширение пространства не позволяют говорить о преодолении прежней замкнутости ее существования. 

Она считает своего мужа «нечаянным счастьем» и сознательно ставит между собой и им барьер, что  по словам Бахтина, является ироническим мироотношением – это «как бы карнавал, переживаемый в одиночку,   с острым осознанием своей отъединенности» [2, с. 21], что и испытывает наша героиня. Большое значение уделено состоянию героини, её деятельности, Улицкая акцентирует внимание на её равнодушие о высоком, но иронически замечает у неё «убедительную художественность, высокую осмысленность и красоту Сонечкиного домашнего творчества», «Мудр, мудр мир муравья…» [1, с. 39] мимолётно думает о ней её муж, уходя в свой интеллектуальный   мир. Именно этот акцент, сделанный на субъекте, как пишет канадский литературовед Нортроп Фрай в своей теории модусов, оставляет читателю возможность самому привнести в повествование. Так, здесь нет границ, нет очевидного плохого и хорошего, голос автора, как божественный и невидимый голос над жизнью главного героя повествует о жизни нашей Сонечки, нет очевидной подсказки, на чьей стороне автор, мы сами должны решать, что есть хорошо, а что есть плохо. Таким образом, в голос автора вливается голос читателя, наш голос, и появляется диалогичность в повествовании. Анализ отношений между автором, адресатом и предметом иронического высказывания подразумевает мыслительный процесс, потому что ирония актуализирует мыслительный процесс и действительность. И при диалогизме авторской позиции ирония не усиливает какую-либо одну эмоционально-оценочную линию, а формирует специфически сдвоенный взгляд на изображаемое. Взгляд, не позволяющий впадать в безоглядное уныние под бременем страданий или предаваться безоглядному блаженству на волнах радости.  Вся это позволяет нам, читателям, переживать судьбу Сонечки не изнутри происходящего, а с позиции мудрого и сочувственного зрителя. Мы чувствуем некое интеллектуальное превосходство над объектом изображения, что и является отличием иронического от других модусов по версии Фрая.

И в эту семью, после почти двадцати лет брака  входит подруга дочери, молодая и привлекательная Яся, муза, любовница и королева её мужа, как описывает её Улицкая -  «с круглым яичным лицом» и «козьей грудью»[1, с. 30]. Сонечка никак не может этому противостоять и принимает Ясю в свою семью; «трио даже совершает выход в свет, чем вызывает пересуды в обществе. Однако ни укорить Соню в притворстве, ни пожалеть ее «было совершенно невозможно, ибо держались они (Роберт Викторович, Соня и Яся ) по-семейному, так и сидели за столом домашним треугольником…» [3, с. 60] . И вдруг неожиданно умирает муж Роберт Викторович, пошло и быстро, в постели с юной Ясей. Ирония, как мы знаем, работает на парадоксах, «карнавальная пара» тут же меняется местами: Яся, муза и повелительница Роберта Викторовича вдруг теряет себя, становится маленькой девочкой, а вечно кроткая и близорукая Сонечка вдруг воплощает образ мудрой матери, о чём мы читаем о ситуации на похоронах Роберта Викторовича: «Яся в черном шелковом платье лепилась к большой и бесформенной Сонечке, выглядывала из-под ее руки, как птенец из-под крыла пингвина»[1, с. 120].

 Повесть заканчивается тем, что Сонечка устраивает судьбу Яси, сохранив творчество Роберта Викторовича, в живописи которого ничего не понимала и, наконец, снова начала уходить в чтение «добровольно отдалась наркозу юности, в котором прошла её молодость»[1, с. 124].

 Оригинальность, неожиданность и легкость концовки и рождает художественную ценность иронического образа. Мы видим, как перевернутый мир Сонечки начинает возвращаться в свое положение, Сонечка больше не домохозяйка, а королева сердца Роберта Викторовича Яся оказывается беззащитной маленькой девочкой, выглядывающей из крыла Сонечки.

Таким образом, в повести «Сонечка»  иронию является средством интеллектуальной критики в самом широком смысле. Вместо того, чтобы выстраивать новое содержание в рамки старых смысловых структур, она заставляет заметить узость этих рамок и устремляет читателя к выработке новой  системы ценностей. Это и есть механизм создания новой концепции специфическими средствами иронии.Так называемое понятие семьи меняет знак плюса на минус, что, несомненно, является признаком риторического модуса. А стоило ли вырывать Сонечку из зоны комфорта и бросать её в домашний быт, именно судьба замужней женщины показана так, что мы видим её пресность, опять же ограниченность, быть может, для некоторых и есть счастье и религия жизни, не отрываться от чтения, жить в своём мире.? Так ли обязательно проходить традиционный и ставший обязательным этап замужества, жертвовать собой, когда эта жертва не нужна?

Прежде, чем переходить конкретно к анализу стихотворения, необходимо рассмотреть некоторые особенности творчества И. Арбиты.

Иван Егорович Слепцов-Арбита стоит особняком в якутской литературе, его творчество исследователи характеризуют «переходным» в истории якутской литературы 30-40-ых гг. ХХ в []. Творческое наследие Ивана Арбиты было долгое время под запретом и возвратилось в историю якутской литературы только в 1989 году и по праву может именоваться «возвращённой литературой»[2]. В исследовательской литературе по И.Е. Слепцову – Арбите можно выделить имена якутских литературоведов А.А. Бурцева, П. Максимовой, З.К. Башариной, Е.А. Архиповой.  Есть работы, посвященные поэтике и переводческой деятельности, накоплены наблюдения о жанровом и тематическом своеобразии стихотворений. Но, по всей видимости, не освещена должным образом эстетическая модальность поэзии И. Арбиты. Исследователь Е.А. Архипова делит короткий творческий путь поэта на три периода. Первый период (1929-1935) – «ученический» – первые серьезные шаги в области стихосложения.  Второй период (1935-1938) отмечен упорным и настойчивым освоением опыта русской и мировой поэзии, формальными экспериментами, становлением собственной оригинальной поэтики. Третий период (1938-1942) характеризуется углублением психологического и философского содержания его лирики дальнейшими, изменением авторского мировоззрения, реалистическим восприятиям и отражением окружающей действительностью, поисками в области поэтической формы [2].

Использование предпочтительно элегического модуса в поэзии И. Арбиты можно заметить в третьем, последнем периоде поэта. Особого исследовательского внимания просит стихотворение «Тохсунньу 2-с кунэ, 1941». Надо сказать, что произведение, написанное за два года перед трагическим жизненным финалом, глубоко автобиографично, сюжет элегического произведения соотносится с событием, способствующим рефлексии элегического героя. Герой и поэт в одном лице размышляет о прошлом и вопрошает о будущем. Ясно присутствует мотив исключительного положения элегического субъекта и мотив пограничного существования между жизнью и смертью:

Молуйон дьыл5ата бу диэмэн,

Бу норуот дьыл5ата буолбатах -

Со5отох мин дуусам дьыл5ата,

Киэн сиргит урдугэр биир деман

Хайтах суох буолуо5ай?  О, хайтах

Чуумпуруой ыар кырыыс бур5ата.

[1, 2003: 81].

Откровенное заявление героя отстраняет его от мира: «Молуйон дьыл5ата бу диэмэн, Бу норуот дьыл5ата буолбатах; Со5отох мин дуусам дьыл5ата» [1, 2003: 81]. Сосредоточенность элегического героя на мыслях о смерти, воспоминаниях делает его противопоставленным миру живущих. Время, как предполагает элегический модус, перечисляется автором строго дозировано: О5о саас умуллан барыыта – ааспыт кэм харана суоллара – сассынны кутуутэ. Отсутствует конкретное упоминание места, пространство  в стихотворении представляет собой уединённый эфир одного элегического субъекта. как следствие отделенности «я» от «мира».  Соблюдён элегический хронотоп, жизнь лирического героя оказывается связанной с темой пути рождения к смерти: О5о саас – саллар сааспыт – уйэ тухары. Обнаруживается, характерное для элегического переживания противоречие, наслаждение от страданий, ностальгия по прошлому, которая была не совсем идиллична:

Ааспыты барытын кырыыбын,

Ол эрэн ааспыты барытын,

Тылбынан ыллыыбын.

[1, 2013: 81].

Ритмико – интонационный строй текста характеризуется наличием ассонансной рифмы: кырыыбын – барытын – ааспыты – ыллыыбын – барыытын – сааспытын. У Арбиты ассонансные ряды располагаются в финале каждой строки, такое положение усиливает эмоционально-волевой тон, который создается для эстетической завершенности.

Подводя итог, необходимо отметить, что элегизм используется поэтом на всех уровнях организации стихотворения. Картина мира личности элегического героя строится на идеализации прошлого. Элегический герой предстает в сконцентрированном времени и пространстве, рефлексирующий и отделенный от мира. Носителем элегического отношения к миру становится «я», утратившее свою слиянность с природой, но осознающее свою первоначальную связь с ней. Возникновение элегического типа художественности в якутской литературе ХХ века связано с появлением сознания нового типа, противопоставленного социуму, который предписывал свои условия, идущие в разрез с индивидуальностью поэта.  Элегическое одиночество в поэзии И. Е. Слепцова – Арбиты может быть продиктовано общим настроением своего времени, которое характеризовалось как «безжалостное время».