М. Павич строит свою образную Вселенную на основе мифологической модели мира, что проявляется в активном использовании бинарных оппозиций, которые в системе мифа представляют собой «семантические параметры Вселенной, определяющие качественную структуру мифа» [5, 162].

Можно выделить несколько оппозиций, которые актуализируются в романе «Ящик для письменных принадлежностей»:

1. мужское /женское – глобальная оппозиция, формирующая структуру романа. С данным противопоставлением у Павича связан миф об андрогине (согласно Платону, первый человек, отличавшейся целостностью, нераздельной слитностью мужского и женского начал), который воплощается в образе Тимофея: «На кровати, спиной к окну, опершись на локоть, лежало обнаженное существо с длинными волосами, молодое и опаленное солнцем. <…> Когда существо, лежавшее в постели, обернулось, оказалось, что это не женщина. Это был я…»¹ (68). Наделённый андрогинными чертами, Тимофей, казалось бы, должен воплощать некую изначальную гармонию (как Адам Кадмон, или Адам Рухани, в «Хазарском словаре»). Однако в Тимофее «мужское» и «женское» находятся в конфликте, что подчёркивается Павичем. Персонаж сам себя не ощущает целостным слиянием двух начал. Он воплощает мужское начало (читает мужской версию «Хазарского словаря», становится двойником Зевса и его зооморфной ипостаси (быка) в эпизоде с Лили) и стремится к обретению «второй половины», то есть соединению с женщиной в любви. Однако подобная возможность нейтрализации оппозиции в романе становится невозможной: Тимофей и Лили должны расстаться: «Прекрасно, душа моя, – сказала я ему, – теперь нам снова ясно, кто есть кто в этой истории. И теперь настал момент, чтобы из этой кровати на три персоны исчез ты, потому что скоро появится ребенок…»(158).

Противопоставление «мужское/женское» вписывается в контекст рефлексии проблемы «своё/чужое», которая у Павича приобретает вид оппозиции «Балканы/Европа».

2. оппозиция «своё/чужое» предполагает разделение мира на два полюса, один из которых маркируется положительно, другой – отрицательно. В романе мы сталкиваемся, прежде всего, с делением мира на сферу «земли» и сферу «неба». Для Лили земля² – чуждая сфера: «Неизречённый мой, дай мне крылья!» (18). Отсюда – её способность чувствовать запахи, что является знаком принадлежности к стихии воздуха. Тимофей выступает как человек, находящийся на границе между «землёй» и «небом». Он и «Адам» (человек, сделанный из глины), и двойник Зевса, ипостасями которого выступают орёл (принадлежащей к воздушной стихии) и бык (хтоническое животное). Мир неба становится опасным для Тимофея и приносит ему гибель: «…Третья группа звёзд в окрестностях Сатурна похожа на падшего ангела, который увлекает за собой в пропасть мужчину и женщину <…> «Трудно придётся судну, которым будут управлять, ориентируясь по этому чертову созвездию!» <…> Маршрут прервался в тот момент, когда «Исидор» вошел в сферу Сатурна…» (82-83).

Другой аспект оппозиции «своё/чужое» связан с балканской моделью мира. Балканы – пограничное пространство; с одной стороны, Балканы – европейская территория и колыбель европейской цивилизации, с другой стороны, Балканский полуостров – территория, которая постоянно испытывала на себе восточное, азиатское влияние со стороны Финикии и Османской Империи. Оппозиции Балканы/Европа соответствует противопоставление «мужского» и «женского», а на персонажном уровне – Тимофея и Лили³.

Лили воплощает техническую культуру Европы, а Тимофей – архаическую культуру Балкан. В этом отношении не случаен ряд противопоставлений, которые вводит Павич: математика Лили / иконы Тимофея, машина марки «buffalo»/ настоящий белый бык: «Как нам верить твоей математике, которая лишена способности измерять? Почему летающие и ездящие механизмы, все эти самолеты и машины, созданные по меркам твоих квантитативных заблуждений, так недолговечны и живут в три или четыре раза меньше, чем люди? Посмотри, у меня тоже, как и у тебя, есть белый “Buffalo”. Только он сделан не так, как твой, запрограммированный в Layland …» (69).

3. Оппозиция «правый/левый» становится ещё одним принципом организации мифологической модели мира и способом его деления на две сферы – мужскую и женскую: «Большой палец правой руки – это вы, а левый большой палец – ваша любовь. Остальные пальцы – это окружающий мир. Два средних пальца означают следующее: правый – это ваш друг, левый – враг, безымянный палец на правой руке – ваш отец, а на левой – ваша мать, мизинцы – это дети, мальчики и девочки, а указательные пальцы – предки…» (121-122).

«Левый» в тексте романа соотносится с женским началом: «…имея в виду, что музыку из струн я извлекаю левой рукой, получается, что ее будут создавать моя любовница, моя мать, мой враг, моя бабушка и моя будущая дочь, если я заслужу ее. Короче говоря, это будет женская музыка, особенно если моим главным врагом вдруг окажется тоже женщина…» (121). Семантика «левого» для Павича не всегда отрицательна, но несёт в себе некое «закодированное» сообщение о героине, предсказывая прообраз её судьбы: «Стоило мне посмотреть на нее, как по положению ее зрачков я понял, что её (Лили – С. К.) левый глаз прошел гораздо большее число реинкарнаций, чем правый. Он был старше правого по крайней мере на тысячу пятьсот лет» (50) (намёк на «мифологическую» родословную героини, которая берёт своё начало от иудейской Лилит).

Хронотоп романа в основном аналогичен мифологическому (деление на священное и профанное время и пространство, цикличность времени, неразрывное единство времени и пространства⁴), однако существуют некоторые различия, связанные, с одной стороны, с установкой на индивидуально-авторскую мифологию, с другой – с особенностями пространственно-временной организации в постмодернистских текстах вообще.

Хронотоп романа многомерен. Первый уровень – «время-пространство» рассказчика, владельца ящика, который живёт в Сербии в конце XX века. Второй уровень – пространство самого ящика, который выступает как мир и как текст, считываемый его владельцем. Третий уровень – художественное пространство, в котором разворачивается сюжетное действие романа. Особенностью пространственной организации романа является движение от предельно сжатого, уплотнённого пространства, данного через вещи, предметы (которые, в свою очередь, также представляют «свёрнутое» пространство, его сгустки) к его «разворачиванию». Причём этапы такого «разворачивания» совпадают с раскрытием всех уровней ящика для письменных принадлежностей. Подобную структуру мы видим в архаических сюжетах об узле, развязываемом моряками, о ящике Пандоры и т. п. Таким образом, главным принципом пространственной организации становится особенность устройства ящика – «что внизу, то наверху» (82).

Для романа характерно свободное отношение со временем. Тимофей, персонаж романа, рассказывая о конце света, замечает: «Если конец света виден с любого места, это значит, что пространство как таковое отменено. Таким образом, конец наступит из-за того, что время отделится от пространства в том смысле, что повсюду в мире пространство разрушится. И везде останется только беззвучное время, освобожденное от пространства…» (71-72) (в традиционном варианте: «времени больше не будет»). С этим связана другая особенность хронотопа романа, которая заключается в свойстве взаимозаменяемости пространства и времени. Провозглашается иное отношение ко времени как свойству мира: «подняться над временем … после того как оно угасло в вечности» (86). Достичь этого можно, по Павичу, в момент наивысшего счастья, то есть в любви. Отсюда – символом Времени становятся так называемые «любовные часы», измеряющие не всеобщее (историческое) время, а личное, способное, по Павичу, преодолевать финалистичность своего бытия (ср. слова Тимофея: «Счастливая любовь одного из потомков может возместить девять несчастных любовных романов предков» (160)).

Время, таким образом, предстаёт как цикличное, но этот цикл не полностью идентичен мифологическому. Павич преодолевает линейно-финалистическую и циклическую концепции времени, заменяя их соположенностью времён, возможностью перерождения без акта смерти. В результате возникает такая особенность романного времени, как свободное взаимопроникновение времён, которое сродни «метаморфозе» древних. Отсюда – возможность тесного «соприкосновения» мифологических сюжетов с современностью, когда через событие настоящего сквозит мифологический подтекст. Это позволяет, в частности, в картинке с обложки комикса прочитывать миф о похищении Европы⁵, описывать трапезу влюблённых как ритуальное действо, аналогичное вызыванию душ умерших⁶.

Другая особенность хронотопа романа заключается в свойстве взаимозаменяемости пространства и времени. Примером подобной трансформации может быть такое описание: «Сад длиной в два часа» (24). Бинарность как определяющее свойство мифологической миромодели переносится и на категорию времени: «Не забывай, что твои годы идут парами, как сёстры, как мать и дочь или как сестра и брат. А иногда как отчим и падчерица или как любовники» (48). Антропоморфизация времени здесь сродни той, которую можно наблюдать у древних (фигуры парок (мойр) в Древней Греции и Риме, двуликий Янус и т. п.). Время в романе способно материализоваться, поэтому образы любовных часов-клепсидры, свистка, которым вызывают души умерших, флакона с духами «Кипрская роза» – это всё формы материализации времени.

Время становится неоднородным, оно движется неодинаково для героев. Отсюда – специфика «мужского» и «женского» времени в романе: [Тимофей] «Я чувствовал себя таким усталым и старым, как будто родился до всемирного потопа, когда ход звёзд ещё был слышен на земле…» (113) – ср. несмотря на седину, вечно молодая Лили.

В романе отчётливо прочитываются два глобальных мифологических сюжета, один из которых связан с древнееврейской мифологией (миф о Лилит, Адаме и Еве), а два других – с древнегреческой (миф о похищении Европы).

В основе мифа о Лилит, Еве и Адаме лежит иудейское предание о том, что первой женой Адама была вовсе не Ева, а Лилит – дух или демон, который в более поздних версиях выступает как суккуб (злой дух, принявший вид прекрасной женщины и соблазняющий мужчин). По другим версиям мифа, Лилит – аналог Ламии, пожирающей своих и чужих детей. В этом отношении Лилит противопоставлена Еве – «матери всех народов». Другая оппозиция, лежащая в основе мифа – оппозиция: «дух» (Лилит) / «плоть», «земля» (Ева, сотворённая от Адама, «человека глины»).

Мифологическая логика романа Павича подчинена идее «телесности»: «…всё в шкатулке для письма ведёт нас к телу, человеческому и звериному, оголённому, раненому, накрашенному, замаскированному, бронированному, одетому в униформу и т. д. <…> Не случайно протагонист добра, официант Ставро, и протагонист зла, продавец из мехового салона с непроизносимым именем, имеют статус услужливых господ, угождающих телу» [3, 214]. Герои проходят ряд этапов инициации, связанных с обретением телесности (Лили) и её утратой (Тимофей).

Героиня Лили наделена редким даром – умением тонко чувствовать запахи, воспринимать мир через их призму, что свидетельствует о её принадлежности стихии воздуха, «духа». Однако принадлежность к воздушной, «небесной» стихии предполагает особую неукоренённость в пространстве. Лили предстаёт как дух скитающийся: «скитаюсь среди семимысленных значений Книги» (26). Героиня проходит своеобразную «инициацию» по обретению «плоти», соединяющей тело и дух. Центральным этапом этого «воплощения» становится любовь к Тимофею. В основе взаимоотношений героев лежит миф о похищении Европы, который, как уже отмечалось, вписывается в авторскую рефлексию проблемы «Балканы/Европа». В интерпретации Павича, это противопоставление отражает глубинные противопоставления в культуре: мужское/женское, целостное/ущербное. Европа жаждет первоначальной целостности, мечтает о гармонии и возвращении в свою «колыбель» – на Балканы. Однако Балканы и Европа – два разных полюса мифологической миромодели, и они не могут соединиться, не нарушив логики мифа.

С другой стороны, использование мифа призвано подчеркнуть «всемирность», глобальность разыгравшейся в романе любовной истории. Тимофей и Лили предстают как «олимпийцы», бессмертные боги, способные в своей любви «подняться над временем … после того как оно угасло в вечности» (86). Сюжет «восхождения к подлинной любви – попытка искупления « девяти несчастных любовных романов предков» (160). Поэтому любовная история героев служит продолжением «романа» г-на Медоша, Катены и Анастасии. «Зеркальность» двух сюжетов подчёркивается и общей мифологической основой. Соперничество сестёр Катены и Анастасии – - проекция мифа о Лилит и Еве (Лилит-Анастасия выступает как соперница Евы и разрушительница её семьи, в том числе как похитительница ребёнка – ср. приписываемую Лилит мифом функцию «пожирания» детей).

Любовь Лили к Тимофею приводит героиню к возможности перерождения. Через «пострижение»⁷ в Анастасию (греч. «воскресение») Лили-Лилит обретает «плоть», а через символическое «убийство»/отрицание этой плоти (в момент зачатия) она становится Евой-матерью: «…я полностью поседела, на глазах у него превратившись в другую женщину по имени Катена, в то время как черноволосая красавица Анастасия навсегда исчезла из зеркала, из кровати на три персоны и из действительности» (153).

С Тимофеем, воплощающим в романе мир Балкан, связан сюжет об утрате «телесности». Движение героя от тела к бестелесности подчинено строгой сюжетной логике. Вначале Тимофей предстаёт как воплощение совершенной «телесности», соединяющей два начала – мужское и женское. «Развоплощение» начинается с момента забывания своего языка. Вместе с утратой языка происходит и утрата имени («…он пишет, давно прислал бы мне письмо, но не знал, как подписаться, потому что забыл своё имя», 88), символизирующая как отказ от себя, так и надежду на перерождение (в мифопоэтике переименование аналогично акту символической смерти/воскресения). Утрата запаха – знак ущербности (запах – признак «телесности»), отсутствия внутренней сущности. Утрачивая свою «телесность», Тимофей обретает её в будущем ребёнке.

С проблемой «телесности» у Павича связан гастрономический код. Еда в романе становится одним из видов «письма», языком влюблённых⁸: «…между господином Медошем и его свояченицей существовал тайный способ общения, и общались они с помощью блюд, которые подавались на ужин <…> Ужин был для них чем-то вроде любовного письма» (138-139). Отсюда – метафора Павича: «кровать на три персоны» (133); другое значимое сравнение: «Она (кровать – С. К.) была такой высокой, что на ней можно было накрывать ужин, как на столе» (132).

Другая особенность еды – её ритуальный характер. Поглощение пищи лишено физиологического аспекта, не связано с насыщением, как уже отмечалось, принятие пищи может символизировать общение с душами (Тимофей и Лили во время еды держат во рту монетки – ср. древнегреческий погребальный обычай класть в рот умершим монеты, дабы они могли расплатиться с перевозчиком Хароном), служит универсальным языком общения между влюблёнными и т. п. «Еда» в романе обретает свою первоначальную, мифологическую функцию и становится одним из средств создания мифологической модели мира.

Таким образом, принципами миромоделирования в романе являются: а) введение бинарных оппозиций, отражающих глобальные противопоставления в культуре (мужское/женское, своё/чужое, правое/левое и др.); б) ориентация на хронотоп мифа (цикличность, идея перерождения без акта смерти, слитность времени и пространства); в) использование архаических мифологических сюжетов и собственного, индивидуально-авторского мифотворчества (трансформация «традиционных» мифов о Лилит, Адама и Еве, о похищении Европы).

Все статьи автора «Кулешова Светлана Валерьевна»